Henri Goetz




Par Bertrand Longuespé
Montpellier, avril-mai 2013


Le chemin parcouru

L’œuvre finie, interrompue par la mort de l’artiste, il s’avère trop facile d’y trouver une évolution logique, une suite de périodes qui s’enchainent inéluctablement. Bref un destin de l’œuvre qu’il suffirait à l’artiste de faire apparaître parce que déjà là, en attente. Cette croyance qui peut titiller l’esprit quand on a devant soi l’intégralité de l’œuvre, ne laisse que peu de choix à l’intelligence de l’artiste mais donne beaucoup de pouvoir à son instinct. Et il y a de ça dans la création. Qui a créé sait la part d’instinctif, certains diraient de hasard, d’autres d’improvisations, d’autres encore parleraient de gestes - le corps, la main échappant à l’intellect. Et la peinture d’après 1945, après l’ignoble période de la seconde guerre mondiale, après les bouleversements existentiels qui en découlèrent, fut dans sa partie abstraite souvent faite ainsi.
L’abstraction avait joué depuis sa création au début du XXème siècle avec une part d’instinct mais elle restait profondément intellectuelle. Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Klee même - si sensible mais cérébral - les pionniers, les grands noms : tous avaient dans leur peinture une base réfléchie, une idée. Et puis, avec Miro comme grand précurseur, l’expressionisme abstrait, les américains, ont fait sauter ce verrou mental. En France, un tas de jeunes peintres se sont attelés à traduire le désarroi du monde meurtri dans une reconstruction abstraite. Sont apparus sous l’impulsion d’un Hartung, les Soulages, Mathieu, Schneider, Riopelle, Messagier, Za Wou-Ki, Hantaï puis ont suivi Poliakoff, Bissière, Estève… l’énumération serait longue ! On parle d’abstraction lyrique pour les regrouper, mais alors le lyrisme prit des formes incroyablement différentes, de l’explosion des couleurs à l’uniformité tonale, du trait ravageur à la tâche monumentale à coups de brosse, des fonds subtils au cauchemar de formes malsaines… l’énumération serait fastidieuse !
L’unité de l’œuvre complète pourrait être un leurre, même vue avec des ruptures apparentes, des périodes. Elle ignore la vie, les traces qu’elle imprime, elle dissout la subtilité de l’évolution d’un caractère, avec les accélérations, les incompréhensions, les atermoiements d’un homme dans son temps. L’artiste ne sait jamais ce que sera sa peinture du lendemain car il ne sait pas lui-même ce qu’il sera.
Mais ce que nous pouvons dire, c'est-à-dire voir, dans un catalogue raisonné, ce sont les racines, ou mieux, les germes de telle ou telle forme, et leurs grossesses, leurs accouchements, leurs développements, et leurs dessèchements, leurs remplacements.
Avec une vue générale de l’œuvre, l’on discerne chez les peintres qui se libèrent du figuratif ceux qui trouvent d’emblée leur matière, ceux qui tâtonnent longtemps, ceux qui en deux trois ans se tournent vers une abstraction personnelle qui n’évoluera ensuite que lentement, et ceux qui procéderont par brusqueries stylistiques.
A regarder de près les premières années de peintures abstraites de Hans Hartung nous y voyons la qualité phénoménale de son travail, qualité qui ne sera jamais dépassé, tout y est, les défaillances viendront bien plus tard. Chez Soulages, les années de formation sont rapides et bientôt il entrera dans sa façon de faire pour ne plus en sortir, et si l’on peut préférer telle ou telle décennie, l’œuvre brille par sa constance. La peinture de Gérard Schneider, elle, gagne avec le temps. Le style est vite là mais sans la force qu’il aura après quelques années de travail, il se bonifie avec la maturité.
Et Henri Goetz ? Il tient un peu des trois exemples cités. La précocité qualitative de ses premières toiles abstraites comme chez Hartung, la constante de l’œuvre telle celle de Soulages et à l’image de Schneider, le sommet de son talent atteint après une petite dizaine d’années de recherches.
Après quelques essais figuratifs sans importance, sa peinture traverse une époque de compositions surréalistes très réussies mais qui n’en ferait pas le peintre qu’il est s’il était resté dans ce carcan de pensée onirique semi-figurative. Il s’en éloigne petit à petit dans les années primordiales de 1945 à 1948. On peut dire que les années cinquante sont pour sa peinture le moment de la mise en place de son style définitif. Même s’il est évident que sa peinture évoluera jusque dans les années quatre-vingt, il y a vers 1952 une maturité, une sûreté dans sa manière qui s’installent définitivement. Ensuite, ce ne sera qu’épure, simplification des formes, plus grande lisibilité des fonds et de plus en plus de clarté dans le choix des couleurs.
Quand nous parlions de destin de l’œuvre, de suite logique, n’était-ce pas parler d’un mélange subtil d’inspiration, de hasard et de travail et de quelque chose d’autre, difficile à nommer mais qui serait indépendant de l’homme : une substance picturale qui se retrouverait dans chaque œuvre du même artiste. Chez Henri Goetz, il y a contenu dans un tableau de 1952, un autre tableau de 1985, dans un pastel de 1960 un pastel chauffé de 1989, dans une gravure de 1965 une autre au carborundum (procédé qu’il inventa) de 1983, etc… Cette substance, pour passer d’œuvre en œuvre, a besoin d’une qualité, une seule, la sincérité de l’artiste, sans tricherie, sans facilité. Et quel artiste fut plus sincère qu’Henri Goetz, plus honnête dans son travail !
Nous pourrions alors, afin d’approcher cette essence de l’œuvre, commenter deux tableaux d’époques éloignées. Prenons deux huiles sur toile, une de 1954, numéro 545 dans le catalogue raisonné tome 1 et l’autre, sans titre, de 1987 numéro 000 dans le catalogue raisonné tome 2. Qu’est-ce qui saute aux yeux au premier abord ? La différence plutôt que la ressemblance. Les fonds, les formes, les plans, la touche, l’état d’âme, sont très opposés. Nous avons dans la peinture de 54, une unité de ton, une belle gamme de bleu, du très clair au très sombre, les couleurs laissent voir des transparences ; les plans sont plutôt des aplats, sans grande profondeur ; les formes sont anguleuses avec de grandes verticales, des traits noirs les délimitent, elles ont l’air posé les unes sur les autres, accumulé ; l’ambiance y est morose, hivernale, figée, sans joie. Dans la toile de 87, les couleurs sont variées, le vert le bleu contrastent avec l’orange le jaune ; une grande profondeur pousse le regard à un va et vient entre le fond, qui est comme un infini marin ou spatial, et les différents arrière-plans, jusqu’aux formes dansantes du premier plan, formes faites de rondeurs, ondulantes, flottantes ; l’atmosphère est sereine, mouvante mais d’un mouvement proche de l’immobilité…
Tout ceci montre deux peintures très différentes mais regardons-y de plus près. Entre le fond et les différents plans n’y a-t-il pas juste une différence d’écrasement, plus compressé en 54, plus de largesse en 87, de profondeur. Si l’on enlève les grandes verticales de 54 n’y a-t-il pas une rondeur naissante qui s’accomplit dans les traits gracieux des formes de 87 ? Les objets plus bruts s’affinent, les traits qui les délimitent s’estompent et les dessins dont ils sont formés sont de la même famille.
Nous ne voulons évidemment pas réduire la peinture plus ancienne à une préparation, une esquisse, de celle plus récente, non, elle a sa propre force, sa propre beauté, son indépendance.
Nous ne voulons pas réduire la peinture plus récente à un aboutissement, une conséquence logique de celle plus ancienne, non, elle a sa propre légèreté, sa propre grâce, son individualité.
Nous voulons montrer que la peinture ne peut échapper totalement au peintre, même à celui si soucieux de s’y extraire, même à celui qui s’en détache aussitôt la toile achevée, même à celui qui en refuse l’idée ! Et surtout qu’en même temps qu’elle s’invente, la peinture se nourrit d’elle-même. Il y a une substance qui passe d’un tableau à l’autre, une identité pourrait-on dire, qui défile sous nos yeux parcourant l’œuvre complète, et que chaque grand peintre, même chaque artiste (nous pourrions pousser la démonstration à la littérature, la musique…), possède.
Et la présence ou l’absence de cette « chose » pourrait être un des révélateurs de la qualité d’une œuvre, la peinture de Henri Goetz l’a !
Henri Goetz, malgré son humilité, malgré son effacement devant l’orgueil de la création, nous montre quand il peint, l’essence de l’être Henri Goetz. En plus de la vie, des aléas, des malheurs, des bonheurs, des joies, de l’amour, de la mort, l’œuvre nous parle de l’homme, de sa substance qui transpire dans l’apparence de la toile une fois qu’un peintre a trouvé sa peinture.