Henri Goetz





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par Vercors
Texte tiré du Catalogue Raisonné de Henri Goetz.
Première publication dans "le Musée de Poche", Paris



Goetz

S'il existe un mot qui soit plus à double sens ( triple, quadruple, quintuple sens ) un mot qui à la fois en dise plus, en dise moins, ou si l'on veut en dise autant, que le mot de peinture, je me le demande.

"Et moi aussi je suis peintre !" Il nous semble à première vue que cette exclamation, que ce défi ait dit clairement ce qu'il voulait dire. Qu'on le regarde d'un peu plus près, il ne signifie rien. Imaginons simplement Paul Klee poussant ce cri devant David - imaginons surtout, si c'était possible, le contraire : Rubens s'exclamant ainsi devant une toile de Mondrian. Le contraste prête à sourire et soudain, le sourire s'arrête. Nous sentons que c'est paradoxal mais non impensable. Délirant peut-être mais point insensé. Oui, d'une certaine façon, cela pourrait se produire. Simplement, cela montre que le mot de peinture a le plus grand besoin d'une définition.

Plus pr√©cis√©ment, cela montre qu'une d√©finition trop technique ou formelle ne suffit plus. Il ne suffit plus de dire que la peinture, c'est l'art d'organiser une surface. Si je dois concilier, dans mon univers int√©rieur, des richesses aussi disparates que celles qui proc√®dent de David et de Klee, de Rubens et de Mondrian, je ne puis pas me contenter de juger leur art, de le "penser" indistinctement sous une cat√©gorie unique, et aussi vague. En fait, on ne pouvait jamais s'en contenter, simplement c'√©tait moins pressant. La peinture n'√©tait pas moins myst√©rieuse ni moins disparate du temps o√Ļ tout le monde peignait comme Rapha√ęl (on comprend ce que je veux dire) ou quand comme aujourd'hui, tout le monde peint comme C√©zanne ou Kandinsky (on me comprend aussi) Il y avait entre les peintres d'autrefois, il y a entre les peintres contemporains, de grandes contradictions, mais elles n'√©taient, et elles ne sont pas telles, qu'elles parussent jadis, ou paraissent aujourd'hui, inconciliables. Entre l'univers de Bosch et celui de Poussin, il y a peut-√™tre autant de distance qu'entre l'univers de Poussin et celui de Miro, mais Bosch et Poussin avaient du moins en commun une m√©thode d'expression (dans le sens cart√©sien du mot) qui semblait pouvoir envelopper l'id√©e de peinture dans son entier. Depuis un demi-si√®cle, cela ne se peut plus. La contradiction para√ģt si √©clatante, et si essentielle, que c'est la notion m√™me de peinture qui est mise en question.

Je m'excuse de ces lieux communs. Ils étaient nécessaires pour ce que j'ai à dire maintenant.
Car un lieu cesse d'être commun quand, pour y voir clair, il s'agit d'en sortir. A ce moment, le lieu commun devient un labyrinthe, un merveilleux brouillamini.

Ce n'est pas, je m'empresse de le dire, particulier √† la peinture. L'architecture √† part (art d'usage, qui a sa raison d'√™tre en soi) tous les arts, musique, sculpture, litt√©rature (y compris la philosophie) en sont aujourd'hui au m√™me point. Je ne sais si beaucoup de gens sont aussi sensibles que moi √† la confusion d'esprit qui r√®gne depuis vingt ou trente ans dans tous les domaines et sur tous les probl√®mes de l'art et de l'expression. Mais j'en reste, je l'avoue, avec les ann√©es qui passent, le spectateur de plus en plus stup√©fait. J'ai tent√© une fois ou deux d'intervenir. Mais on m'a renvoy√© √† ma mangeoire. Je reste donc spectateur malgr√© moi, et continue de m'√©merveiller. Je le dis sans ironie. La somme d'intelligence, d'id√©es brillantes ou subtiles, qui s'accumule autour de ces probl√®mes, est proprement, je crois, sans pr√©c√©dent. Je le dis sinc√®rement et humblement aussi : je n'en approche pas, et m'√©merveille sans arri√®re-pens√©e. Seulement, je m'en √©tonne comme un soir je m'√©tonnai, dans un certain d√ģner de r√©veillon, auquel j'assistai quelques ann√©es avant la guerre, chez un ami marchand de grains. Notre h√īte passait une moiti√© de l'ann√©e en France, et l'autre en Argentine. Ses invit√©s faisaient de m√™me, qui au Br√©sil, qui au Canada. Ils n'ignoraient rien des moindres fluctuations dans le cours du bl√©, du seigle, de l'orge, du riz, du sorgho, du ma√Įs, rien des causes climatologiques, ethnographiques, √©conomiques, politiques de ces variations. Leurs discussions document√©es me passaient tr√®s haut par-dessus la t√™te. Mais voil√† que, vers la fin du d√ģner, l'h√ītesse nous r√©servait une surprise charmante : un petit cadeau pour chacun, cravate ou briquet pour les messieurs, clips ou parfums pour les dames. Chaque petit paquet √©tait symboliquement accompagn√© d'un menu bouquet de c√©r√©ales, une aigrette des champs, gerbes d'√©pis m√Ľrs et gonfl√©s, chauves ou barbus. Et je demandai innocemment lequel √©tait bl√©, lequel seigle, lequel orge. Il y eut un silence, puis des sourires, puis enfin un rire g√©n√©ral : aucun de ces messieurs n'√©taitcapable de r√©pondre‚Ķ

Cela n'emp√™chait point qu'il fussent, tous, de tr√®s intelligents, tr√®s √©clair√©s, tr√®s comp√©tents, tr√®s riches sp√©cialistes des grains. Mais il n'avaient jamais pouss√© leurs investigations dans cette direction-l√†, qui pourtant, me semblait-il, aurait d√Ľ √™tre la premi√®re de toutes : distinguer un √©pi d'orge d'un de bl√©. C'est que leurs sp√©culations (qu'on pardonne ce jeu de mot‚Ķ) ne se passaient point √† ce niveau-l√†. Leurs pr√©occupations commen√ßaient au grain √† l'√©tat de fret - de wagon, de bateau. Le bl√© ou l'orge √©tait pour eux une mati√®re mythique, qu'on ne voyait jamais, qui simplement se trouvait dans des silos, ou dans un port, ou dans un entrep√īt, et que l'on d√©pla√ßait √† coup de t√©l√©grammes ou de t√©l√©phone, dans un jeu passionnant de calculs, de risques et de discernement. A l'√©tat de javelle ou d'√©pi, ils ne les int√©ressaient absolument pas.

Souvent je pense √† eux quand je lis ou entends les jugements subtils, les inventions brillantes, les discussions √©tincelantes de nos marchands d'esprit. Souvent cela me passe aussi tr√®s haut par-dessus la t√™te, et je m'essouffle √† les suivre. Seulement j'ai tout le temps envie de demander √† ces aristarques : mais s'il vous pla√ģt, l'art, la peinture, qu'est-ce que c'est en r√©alit√© ? (ou la musique. Ou la litt√©rature.)

J'aime beaucoup Henri Goetz, parce qu'il se l'est demand√© - parce qu'il se le demande toujours, sans arr√™t, sans repos. Parce qu'il ne se contente pas de la r√©ponse facile, d√©nu√©e de sens d√®s qu'on le creuse un peu, que la peinture c'est l'art d'organiser une surface - puisqu'il faut se demander d'abord et pourquoi organiser une surface ? Bien s√Ľr, ni lui ni moi ne sommes les premiers √† r√©clamer une r√©ponse √† ce "pourquoi". Mais si les historiens d'art sont nombreux qui r√©pondent pourquoi on l'organisait de telle fa√ßon plut√īt que de telle autre, du temps des Grecs ou des pharaons ou de Confucius ou de la Renaissance, aucun encore n'a clairement montr√© pourquoi on l'organisait du tout - d'o√Ļ vient l'√©trange impulsion de ces animaux appel√©s hommes et de ces hommes appel√©s peintres, devant une sur-face, de la couvrir de lignes ou de couleurs. La sexualit√©, le sacr√© ne sont pas des r√©ponses : ce ne sont que causes secondaires. La cause primaire reste √† conna√ģtre. Et celle-ci semblerait, pour les peintres, la premi√®re des choses √† savoir. La premi√®re de toutes leurs exigences, avant de rien commencer. Mais non : cette exigence, parmi eux, est excessivement rare. Et m√™me elle est mal vue. Quand Goetz se m√™le de questionner tout haut, il lui arrive g√©n√©ralement la m√™me chose qu'√† moi : on le renvoie √† sa mangeoire. Seulement, dans sa mangeoire, il sait y distinguer l'orge de l'avoine. Ce que la plupart de ses confr√®res ne savent pas - ne veulent pas savoir : ce serait, pensent-ils, indigne de leurs pinceaux.

Mais cela lui donne sur nombre d'entre eux une sup√©riorit√© qui, peut-√™tre, ne passe pas dans sa peinture avec la clart√© aveuglante qui la classerait sans discussion tout enti√®re au premier rang, mais dont toutefois la discr√®te pr√©sence est assez √©vidente pour que, devant ses Ňďuvres, on ne puisse ignorer, on ne puisse ne pas percevoir, qu'il y a en elles quelque chose de tout √† fait unique, de tout √† fait diff√©rent du reste de l'√©cole dite " abstraite " (je sais qu'il n'aime pas ce mot).

Comme ce quelque chose est fort difficile à expliquer, j'en reviens d'abord à mes propres moutons : Pourquoi se donner tant de mal pour organiser une surface ? L'art, la peinture, qu'est-ce que c'est, en réalité ? Le reste s'éclairera ensuite.

Je commencerai par un fait √©tabli, objectif, par cette constatation scientifiquement fond√©e : l'apparition de ce que nous appelons l'homme - Homo sapiens - s'accompagne imm√©diatement de l'apparition de l'art. Si l'outil peut para√ģtre avoir pr√©c√©d√© l'art, en fait la sym√©trie des dents du harpon, du moindre silex taill√©, prouve d√©j√† une volont√© d'harmonie qui d√©borde aussit√īt l'utilit√© pratique. Le sens de cette volont√© est √©vident d'embl√©e : c'est, face √† la nature indiff√©rente, sinon hostile, √©trang√®re √† cette harmonie, une volont√© d'affirmation : l'homme √©prouve un besoin imm√©diat de se prouver sa propre existence, hors du cosmos et face √† lui. D'aucuns objectent : non, simples signes magiques (pour favoriser la p√™che ou la chasse). Ce n'est pas une objection, puisque la signification en est rigoureusement la m√™me : la magie "affirme" que l'homme, puisqu'il s'oppose (comme il peut) √† ces forces hostiles, existe. Qu'il ne subit plus, comme l'animal, sa condition de fragment de nature, passivement fondu en elle. Qu'il faut compter avec lui. En bref, cela signifie, lanc√© comme un d√©fi √† l'univers : " Nous sommes deux ."

C'est √† cette d√©claration d'ind√©pendance qu'il faut tout ramener, si l'on veut y voir clair, puisqu'elle constitue √† la fois la toute premi√®re charte du fait humain, et le tout premier fondement du fait artistique. Il s'ensuit qu'une action humaine ne sera authentiquement un fait humain qu'√† condition de fortifier, d'augmenter cette ind√©pendance (ce qui est proprement le fondement de toute √©thique, et condamne comme r√©gression r√©tro-humaine tout ce qui ram√®ne l'homme vers la suj√©tion primitive), de m√™me qu'une action humaine ne sera authentiquement un fait artistique qu'√† condition de participer elle aussi √† cette progression d'√Ęge en √Ęge dans l'ind√©pendance.

Il s'ensuit également que l'art a une direction, et qu'il est dangereux (rétro-humain) de vouloir, par ignorance ou contradiction, l'inverser ; que toutes les expériences ne sont pas "permise" ; qu'il en est de favorables mais qu'il en est aussi de nocives. Par exemple, c'est sans doute un fait humain, au stade de l'enfant ou du primitif, donc un fait artistique, que de jeter une tache d'encre sur un papier pour l'étendre en images imprévues par la pliure. Mais au stade du peintre averti, après cinq mille ans d'histoire de l'art, le retour à une telle méthode (ou à des méthodes similaires) est une régression, puisque pour y revenir, l'artiste abdique une indépendance lentement et durement conquise, et consent à la primauté des choses et du hasard. Ce qui n'est pas le cas pour le surréalisme, ou pour la peinture dite abstraite, qui utilisent au contraire les éléments arrachés à la substance humaine, dans ce qu'elle a justement de plus humain, pour accentuer le divorce avec la nature, et l'autorité de
l'homme sur les choses.

Henri Goetz l'a compris qui s'attache, dans son enseignement d'ailleurs comme dans son Ňďuvre, √† d√©limiter dans l'art des formes pures ce qui est favorable, ou au contraire ce qui est nocif, non seulement pour le peintre mais pour la peinture, non seulement pour la peinture mais pour l'histoire humaine qui, grain √† grain, se fait. Il n'interdit pas √† ses √©l√®ves de faire de la peinture "abstraite", mais il les y encourage encore moins, parce qu'il conna√ģt trop bien pour lui-m√™me les dangers rapidement destructeurs d'une erreur de direction. Du reste, depuis nombre d'ann√©es, il s'oblige chaque matin √† dessiner "d'apr√®s nature", s'emp√™chant ainsi de l√Ęcher f√Ľt-ce un pouce des distances et des connaissances gagn√©es, justement, sur la nature - arrach√©es √† la nature. Il sait que c'est indispensable, et que l'artiste doit se donner, sans cesse et sans faiblesse, la preuve de l'ind√©pendance conquise. Sans cette preuve, le peintre est expos√© aux mille dangers de r√©gression qui menacent des recherches d√©gag√©es de tout crit√®re explicite pour les juger.

C'est pourquoi sans doute aussi Henri Goetz ne condamne pour ses élèves qu'une seule expression : le "tachisme". C'est qu'il a bien compris que, si Vinci préconise d'utiliser le hasard des taches, c'est au titre d'expédient, au titre de gymnastique pour l'imagination, jamais de méthode d'expression, puisque, comme méthode, c'est une régression, un retour rétro-humain à la soumission aux choses, non à la domination des choses.

Si j'en reviens maintenant, une fois encore, √† mes propres moutons, c'est pour montrer que ce crit√®re de l'ind√©pendance, de la r√©bellion, de la conqu√™te, est valable pour toutes les peintures. Gr√Ęce √† lui, l'orge, le bl√©, le seigle peuvent se distinguer. J'ai d√©j√† montr√© en d'autres occasions (mais chacun s'√©tant bouch√© les oreilles, je peux me r√©p√©ter sans crainte) que d√®s la plus antique pr√©histoire, d√®s l'homme de Cro-Magnon, d√®s Lespugue et Lascaux, la peinture n'est pas une, mais deux. Qu'elle est sans cesse, depuis sa plus lointaine origine, tiraill√©e entre deux grandes orientations, oppos√©es l'une √† l'autre, mais en m√™me temps compl√©mentaires l'une de l'autre, et dont √† travers les si√®cles toutes les formes de la peinture, √† l'examen, se montrent, sans aucune exception, des compos√©es.

Deux orientations qui ne sont point, d'ailleurs, le propre de l'art ni sa chasse gard√©e : mais bien celles, au contraire, dans lesquelles sont engag√©es et se partagent toutes les activit√©s √©tant elles-m√™mes l'expression de notre r√©bellion, de notre ind√©pendance sans cesse conquise et proclam√©e. L'une de ces deux grandes orientations, c'est le refus : le refus d'accepter l'ignorance dans laquelle le cosmos maintient une part exil√©e de lui-m√™me (la fonction c√©r√©brale) √† l'√©gard de son tout. Ce refus porte un nom : la science ; et une volont√© : arracher au cosmos, √Ęprement referm√© sur ses secrets, ces secrets-m√™mes. La seconde de ces grandes orientations, c'est la volont√© cr√©atrice : b√Ętir, avec ces secrets conquis, un univers nouveau, un univers ind√©pendant, √† notre usage et √† notre usage seul : la musique, la po√©sie - ou le Spoutnik. Cette double d√©marche, cette double r√©bellion, sont vraies pour la peinture - pour les peintures - comme pour tout le reste. Celle grossi√®rement dite peinture d'imitation, s'efforce de p√©n√©trer les moindres secrets, les moin-dres nuances, de cet univers color√© qu'est la nature sous nos yeux (qu'on se reporte √† ces m√©ticuleuses natures mortes de l'√©cole allemande, o√Ļ la moindre goutte de ros√©e sur un p√©tale de rose √©gale en complexit√© picturale, en nuances, en passages, toute une toile du Lorrain ou du Tintoret). L'autre d√©marche, c'est au contraire d'organiser ces conqu√™tes en vue d'exprimer un monde ext√©rieur √† elles : les fantasmagories imaginatives de J√©r√īme Bosch, les magnificences lyriques de Rubens ou de Delacroix. Pendant plusieurs si√®cles, les deux orientations s'allient dialectiquement, formant des compos√©s de dosages vari√©s - pr√©dominance de la premi√®re dans le Nord, de la seconde en Italie - s'alliant parfois sans se confondre (telle abondance de fruits et de victuailles minutieusement d√©crits, soutenant quelque all√©gorie trait√©e tr√®s largement - parfois m√™me peintes l'une et l'autre par deux peintres diff√©rents). Cet alliage dialectique se poursuivra jusqu'au milieu du XIXe, quand l'une de ces orientations se fige et se scl√©rose : la premi√®re, l'orientation vers la conqu√™te. On oublie de la garder vivante, la recette y remplace la recherche et la d√©couverte, les conqu√©rants s'endorment sur leurs lauriers, pi√©tinent les sentiers battus au lieu d'explorer encore, d'explorer toujours. Rubens s'enlise dans G√©r√īme. Le sursaut, c'est l'impressionnisme : les impressionnistes prennent conscience de cette scl√©rose, de cet abandon. Comme ces gens qui se d√©v√™tent pour porter secours √† un noy√©, ils rejettent de leurs pr√©occupations, par dessus bord, tout ce qui les alourdirait pour porter secours √† cette part-l√† de la peinture, √† cette part essentielle qui se noie. Et ils la sauvent - mais la voil√† nue, priv√©e cette fois de l'autre part, non moins essentielle, de l'ind√©pendance conquise : la cr√©ation pure, le domaine de l'humain rien qu'humain. C√©zanne le sent, le sait. Les cubistes aussi apr√®s lui. Les surr√©alistes apr√®s les cubistes. Et enfin (ceci n'est pas, naturellement, une chronologie dans le temps, mais dans le mouvement) ce qu'on appelle, aujourd'hui, les " abstraits ".

Nous voici, avec eux, √† l'autre bout de l'oscillation. Depuis cent ans, la peinture est comme un pendule qui a re√ßu un grand choc : elle va trop loin dans un sens, trop loin ensuite dans l'autre. C'est n√©cessaire sans doute pour revenir √† une position d'√©quilibre dialectique. Il me semble que Henri Goetz se trouve √† ce point extr√™me o√Ļ le pendule un temps s'immobilise dans une sorte d'attente annonciatrice, qui est le d√©but de sa course dans l'autre sens. Rien de plus " abstrait ", certes, que l'art d'Henri Goetz, rien qui paraisse plus d√©tach√© de la r√©alit√©, et pourtant‚Ķ

On pourrait dire d'abord, naturellement, que ce qu'il peint, c'est sa "réalité intérieure". Ce qui, en d'autres termes, signifie que l'art d'Henri Goetz est à la pointe du combat dans la lutte millénaire des arts pour créer un univers humain, destiné à l'homme et à l'homme seul. Ce qui n'est donc qu'une façon d'exprimer ce que je viens justement de dire, quelques lignes plus haut. On pourrait avancer aussi que ses tableaux représentent une réalité parfaitement existante, puisque si, avant eux, cette réalité n'existait pas dans la nature, maintenant elle existe bel et bien, puisque la voici. Ce qui n'est encore qu'une autre façon d'exprimer ce que j'ai dit plus haut, cette nouvelle "réalité" étant le produit du long effort de l'homme pour la création d'une réalité uniquement humaine…

Bonnet blanc et blanc bonnet, par conséquent, aussi est-ce autre chose que je voudrais préciser. Car ce qui m'intéresse surtout dans l'art d'Henri Goetz, c'est ce que cet art a de concret, non dans sa représentation mais dans sa matière même, et en quoi il annonce un démarrage du pendule (oserai-je dire : un appareillage ?) vers l'orientation inverse : celle d'un nouveau départ dans la conquête et de la possession de la nature visible (ou invisible).

Commen√ßons par √©liminer les malentendus. Je ne sais pas du tout si Henri Goetz sera d'accord avec tout ce que j'√©cris ici √† son propos, je ne veux d'ailleurs point m'en soucier (lui non plus, j'en suis s√Ľr), toutefois il n'est pas n√©cessaire que des malentendus superflus viennent encore obscurcir avec de fausses oppositions ces divergences possibles. Sur ce qui pr√©c√®de, nous trouverons son accord dans le bref curriculum vitae qui suit cette pr√©face et introduit les reproductions de ses Ňďuvres : "1934-36, petite p√©riode de recherches cubiste, fauve et surtout expressionniste. Non-figuratif depuis 36, mais dans le but d'inventer (petit-fils et fils d'inventeur) attir√© par le d√©sir d'inventer un monde et ses formes." En ce temps-l√†, le pendule monte encore. Les non-figuratifs, et Goetz avec eux, ach√®vent le long mouvement de r√©action
contre l'impressionnisme et sa nudité volontaire, contre son renoncement à " l'invention d'un monde ". Mais plus loin, Henri Goetz énonce l'opinion à laquelle, aujourd'hui, il en est venu, celle que " dans l'art non-figuratif on perd dans l'absence de figuration autant qu'on gagne en liberté acquise ". Il ne s'avance aujourd'hui, je pense, pas plus loin (dans ce qu'il dit : dans ce qu'il peint, nous le verrons, ce n'est pas pareil) : "Ce choix, ajoute-t-il, ne dépend que des besoins de chaque artiste."

L√†-dessus, j'ai d'autres id√©es : l'artiste n'est pas aussi ma√ģtre ni aussi conscient de ses propres "besoins" qu'il peut lui para√ģtre √† premi√®re vue. Mais c'est vrai qu'√©tant "√† l'int√©rieur" il ne peut pas prendre une vue d'ensemble des vrais besoins de l'art de son √©poque, ni donc des siens propres, et d'ailleurs, pour l'artiste, ce serait plus dangereux qu'utile. Il doit faire "comme si" son choix d√©pendait seulement de lui-m√™me. Ainsi donc, tout est bien.

Mais si, moi, je regarde du dehors la peinture d'Henri Goetz, j'y distingue déjà beaucoup de signes avant-coureurs. Et l'un d'entre eux, et non des moindres, concerne un des grands problèmes de l'art, rarement débattu, compris plus rarement encore, et que j'appellerai la quantité de métier.

Je d√©signe par ces mots la quantit√© de travail visible, et seulement de travail visible, sur la toile achev√©e. L'artiste peut bien avoir ex√©cut√© des milliers de croquis, d'√©tudes pr√©liminaires, mais afin de parvenir √† une toile tr√®s d√©cant√©e : celle-ci n'en sera pas moins pour le spectateur, du fait de son d√©pouillement, une Ňďuvre comportant dans sa texture visible une faible quantit√© de m√©tier. Au contraire si le peintre, m√™me en une seule s√©ance, m√™me d'une seule envol√©e, a multipli√© les touches, les reprises, les d√©tails, les mati√®res, le r√©sultat final n'en comptera pas moins pour le spectateur, dans sa texture visible, une grande quantit√© de m√©tier. J'esp√®re m'√™tre fait comprendre. Un exemple du premier cas, c'est le fameux taureau de Picasso, dont nous connaissons les multiples √©tats, certains d'une extr√™me complexit√© dans le d√©tail, mais qui aboutissent, pour finir, √† un dessin tout nu fait d'un seul trait de plume ; ce dernier √©tat comporte √©videmment, pour les spectateur non averti, une tr√®s faible quantit√© de m√©tier. Un exemple du deuxi√®me cas, ce pourrait √™tre telle Meule de Claude Monet, bross√©e en moins d'une heure au coucher du soleil, mais √©tincelante sur toute sa surface de richesses sans nombre : tr√®s grande quantit√© de m√©tier. On voit que la valeur d'une Ňďuvre ne d√©pend pas de cette quantit√© de m√©tier, mais que pourtant, dans un exemple comme dans l'autre, quoique de fa√ßon exactement inverse, elle tient dans cette valeur une place essentielle.

Ce serait suffisant pour montrer qu'il existe un "rapport", dans le sens math√©matique du terme. De fa√ßon plus pr√©cise encore : une proportion. Elle est, cette proportion, incluse en fait dans le vieil adage : "Exprimer toujours le maximum de choses par le minimum de moyens." Les peintres se r√©clament toujours de cet adage, ils s'en r√©clament de plus en plus, mais depuis un demi-si√®cle, il s'est d√©grad√© quelque peu sans qu'on s'en aper√ßoive, et s'est r√©sum√© √† son deuxi√®me terme : "minimum de moyens". L'effort des peintres, et des meilleurs (Matisse, L√©ger, Dufy) s'est port√© puissamment dans ce sens : d√©canter, d√©pouiller, d√©nuder. L'adage est devenu : "Ce que vous voulez exprimer, faites-le avec le minimum de moyens." Adage juste et n√©cessaire. Mais amput√© pourtant de sa contrepartie : " Avec les moyens mis en Ňďuvre, exprimez le maximum de choses. " On voit que l'objet du conseil n'est nullement le m√™me dans un cas et dans l'autre. L'adage " minimum de moyens " est un adage de prudence, de s√©curit√©, d'honn√™tet√© aussi, de force si l'on veut : en l'√©coutant, le peintre √©vite la surcharge et la redondance, assure √† son Ňďuvre la concision, la clart√© solide de sa valeur interne. L'adage "exprimer le maximum de choses" est au contraire un adage de g√©n√©rosit√©, d'audace, de risque et donc de courage : puisque le risque, c'est de se casser le cou. Mais aussi, il est le seul qui permettra au peintre de prendre vraiment sa propre mesure.

Et en effet, combien de ces √©tudes, de ces croquis, pourtant de peintres de second ordre (il n'en manque pas au XIXe‚Ķ) dont l'√©l√©gance, la s√Ľret√© nous charment, nous √©tonnent : comment, nous demandons-nous devant ces brillantes arabesques, peut-on esquisser si bien et peindre si mal ? Que s'est-il pass√© entre temps ? C'est que la faible quantit√© de m√©tier pr√©sente dans ces pochades est √† l'√©gal de ce que ces petits-ma√ģtres avaient √† dire : tr√®s peu, mais tr√®s juste. Et ainsi, ces croquis, ces √©tudes sont au niveau de ce qu'ils avaient "dans le ventre". Qu'ils en voulussent mettre plus, c'√©tait en trop : nous sentons aussit√īt le vide, le truquage. L'adresse, le m√©tier remplacent le sentiment vrai. La quantit√© de m√©tier ne sert qu'√† boucher les trous. L'Ňďuvre ne vaut plus rien. C'est dans l'esquisse qu'ils avaient donn√© toute leur mesure‚Ķ

Mais aussi, comment savoir ce qu'on a "dans le ventre", si l'on se refuse √† courir le risque d'en "rajouter" ? De Rembrandt, nous savons qu'il peut se permettre la simplicit√© tragique de ses Trois Croix, grav√©es √† grands coups de burin, parce qu'il s'est √† lui-m√™me prouv√© qu'il peut croiser minutieusement et recroiser sans fin, √† la loupe d'horloger, les dizaines de milliers de tailles du portrait de Jean Sixe √† sa fen√™tre, sans que cette incroyable quantit√© de m√©tier dissimule le moindre vide, constitue le moindre exp√©dient : car ce que Rembrandt a "dans le ventre" a la m√™me pl√©nitude, est √† la m√™me hauteur, que les moyens mat√©riels accumul√©s. De m√™me Picasso : la puret√©, la beaut√© de son taureau lin√©aire nous touchent d'autant plus que nous savons que dans d'autres lithos, d'autres gravures (le Chevalier et son armure, ou telles f√™tes bacchiques) il s'est mesur√© √† une d√©bauche √©norme de moyens - et qu'il a triomph√©. Un peintre comme Matisse, au contraire, nous laissera toujours dans le doute : il n'a jamais risqu√© cette bataille et nous ignorons s'il l'aurait gagn√©e. C'est sa limite, et elle n'est pas sans gravit√© pour la p√©rennit√© de son Ňďuvre.

Elle n'est pas sans gravit√© non plus pour les peintres qui se r√©clament apr√®s lui de cette avantageuse simplicit√© et qui, gr√Ęce √† cette haute r√©f√©rence, le font avec bonne conscience. Ce n'est nullement le cas d'Henri Goetz. Peu de peintres au contraire poussent leur travail, sur la toile m√™me, aussi loin que lui. Quitte, parfois, √† passer le cap et √† √©chouer. Mais il a pris le risque, et pour gagner, il a bien fallu qu'il s'√©l√®ve au-dessus de lui-m√™me : ainsi, m√™me si dans telle Ňďuvre particuli√®re, il n'a pas atteint le niveau auquel il aspirait, il a "gagn√©" quant m√™me, en ce sens que le "gain", pour son √™tre d'artiste, est positif. Quel peintre n'a jamais entendu ses amis lui dire devant une toile en cours : "Pour l'amour du ciel, arr√™te-toi ! Ta toile est parfaite comme elle est ! Si tu travailles encore dessus, tu vas tout g√Ęcher !" Et ses amis ont peut-√™tre raison. Peut-√™tre le peintre a-t-il en effet, dans l'√©tat o√Ļ il a port√© son Ňďuvre, atteint le juste √©quilibre entre ce qu'il a "dans le ventre" et la quantit√© de m√©tier mise en Ňďuvre pour l'exprimer. Mais selon qu'il acceptera ces sages avis, ou qu'il continuera malgr√© le risque, nous pouvons en conclure aussi qu'il s'accepte lui-m√™me au niveau o√Ļ il est (ni plus ni moins), ou que son ambition va au contraire plus loin et plus haut (quitte √† tr√©bucher). Henri Goetz est des seconds. Et ainsi m√™me ses √©checs sont encore de nouvelles victoires. Il existe un r√©cit de Balzac, le Chef-d'Ňíuvre inconnu, dont le sens para√ģt clair, mais qui est ambigu. (Peut-√™tre ne l'√©tait-il pas pour Balzac, mais peu importe.) On se rappelle ce peintre qui, √† force de travailler et travailler encore sur le plus beau nu du monde, finit par tout effacer dans une impr√©cision sublime. Ses amis ne distinguent plus rien. Mais est-il devenu "fou de perfection", ou est-il au contraire tellement en avance sur son temps, qu'il est seul encore √† voir ce que nul autre n'est en √©tat de distinguer ? Balzac ne le dit pas, mais il est permis de penser ce qu'on veut. Pour ma part, je pense que cette nouvelle est la plus "exemplaire" qu'on ait √©crite sur ce probl√®me. Et je suis s√Ľr que, si la prudence du "minimum de moyens" fait peut-√™tre les meilleures toiles, ce n'est pas elle qui fait les grands peintres.

Non sans raisons, Henri Goetz est souvent considéré comme le peintre qui, parmi ceux de sa génération, en sait le plus sur la "technique", autrement dit sur les moyens, de l'expression picturale. Si on l'admet généralement, c'est parfois pour lui en faire grief : car c'est une idée répandue (non sans raisons aussi), qu'il n'y a pas loin, en peinture, de la "technique" à la "cuisine". Et certes, c'est là un danger, et un piège. Mais Henri Goetz ne s'y laisse pas prendre.

Ce qui serait un danger pour les autres n'en est pas un pour lui. Les autres : ceux qui trouvent indigne d'eux, et superflu, de se demander "pourquoi" ils organisent une surface, quelle est la signification fondamentale de l'art et de la peinture. Comment, dans cette ignorance, distingueraient-ils nettement la frontière qui sépare la "technique" de la "cuisine" ? Comment se rendraient-ils compte qu'ils passent ou non cette frontière ?

Puisque ce qui distingue la technique de la cuisine, c'est la signification m√™me de la peinture, et de son r√īle dans l'√©pop√©e humaine. Puisque tous les moyens n√©cessaires √† cette √©pop√©e, aux conqu√™tes de l'homme sur la nature, et √† la cr√©ation d'un univers humain, ne peuvent √™tre de la "cuisine" ; tandis que les moyens qui servent, au contraire, non √† cette conqu√™te, ni √† cette cr√©ation, mais aux effets gratuits, m√™me s'ils sont prestigieux, d'une peinture qui ignore ses fondements et ses buts, ne sont rien en effet que "cuisine", m√™me s'ils ont la simplicit√© du sch√©ma ou la nudit√© de l'√©pure.

Ces "effets" gratuits, quel que puisse être leur prestige apparent, Henri Goetz n'y a jamais recours. S'il remet son ouvrage cent fois sur le métier, s'il le polit sans cesse et le repolit, c'est d'abord pour les raisons que j'ai déjà dites, et pour lesquelles il élève ainsi, par le travail et la quantité de métier, son niveau intérieur ; mais c'est aussi (consciemment ou non, cela je ne saurais l'affirmer, naturellement) pour des raisons tout à fait différentes : celles que j'ai suggérées tout à l'heure en disant que l'on peut distinguer, dans sa peinture, beaucoup de signes avant-coureurs d'un changement d'orientation. Je précise de nouveau tout de suite : d'orientation de la peinture contemporaine en général, non de la "manière" d'Henri Goetz (dans le sens noble du mot) en particulier. Ce que je veux dire exactement, c'est qu'il se pourrait bien que ce soit à partir des recherches d'Henri Goetz que se produise un changement d'orientation dans la peinture dite "abstraite".

Et je pr√©cise encore que je parle des recherches techniques d'Henri Goetz. Ce qui peut-√™tre, pour lui, peut para√ģtre d√©nu√© de sens : car je suppose qu'il n'y a pas dans son esprit de diff√©rence, entre la technicit√© de ces recherches et la mati√®re m√™me. Certes. Et c'est aussi ce que je veux dire. Parlant d'un "changement d'orientation", peut-√™tre que je n'emploie pas les mots justes : il s'agit moins de transformer une orientation, abandonn√©e pendant la p√©riode ascendante du pendule, que de la retrouver. Donc, si je puis dire, de l'ajouter dialectiquement √† l'autre. La peinture "abstraite" doit de nouveau, sans pour cela se trahir elle-m√™me, se faire aussi, et en m√™me temps "concr√®te". J'ai d√©j√† prononc√© ce mot tout √† l'heure √† propos de la peinture de Goetz. En sp√©cifiant qu'elle tend au concret, non dans la repr√©sentation figurative, mais dans sa mati√®re m√™me - par le moyen de la technique. Et l'id√©e √† laquelle je veux en venir, c'est que cette recherche pourrait bien √™tre un nouveau r√©alisme, un r√©alisme qui nous concerne, qui appartient √† notre √©poque. Et je pr√©cise encore (puisque nous sommes dans un domaine o√Ļ il faut constamment d√©finir chaque mot) que j'entends bien par r√©alisme la repr√©sentation de la r√©alit√©. De sorte qu'il pourrait para√ģtre contradictoire que je dise, d'une part, qu'il ne s'agit pas de repr√©sentation figurative, et d'autre part, qu'il s'agit de repr√©sentation de la r√©alit√©. Ce n'est qu'une contradiction apparente, puisqu'elle peut se r√©soudre en avan√ßant que, peut-√™tre, cer-taine r√©alit√© actuelle n'est pas figurative - est au-del√† de toute figuration. On peut en disputer, et m√™me, pour ma part, j'en serais le premier √† disputer, je veux dire seulement qu'un peintre a le droit de prendre ce postulat comme base de ses recherches. Il en a le droit absolu, en vertu des fondements m√™mes de l'art, et de ses deux orientations oppos√©es, mais dialectiquement n√©cessaires ensemble : c'est-√†-dire en vertu de sa double fonction de conqu√™te de la nature, et de cr√©ation de notre univers propre. L'orientation abandonn√©e, et qui me para√ģt poindre de nouveau dans la peinture d'Henri Goetz, c'est une √©tape qui recommence dans la conqu√™te de la nature. De sa conqu√™te par les moyens neufs, qui n'ont bien s√Ľr plus rien de commun avec la goutte de ros√©e-micro-cosme de l'√©cole allemande (pouvait-on d'ailleurs aller plus loin dans ce domain?). Notre √©poque est celle d'un √©clatement prodigieux, et quasi apocalyptique, de nos id√©es et de nos connaissances. L'homme est en droit de se demander si le premier chapitre de l'√®re quaternaire, ce long, nocturne, interminable premier chapitre, ne vient pas, avec Spoutnik, de prendre fin. La progression des connaissances humaines est devenue vertigineuse, en biologie, en chimie, en physique, en psycho-physique, en physiochimie - progression centrifuge et centrip√®te, puisqu'elle porte la science aux confins jusqu'ici interdits des myst√®res des Choses, tandis qu'inversement elle rassemble ces myst√®res dans une imbrication indissoluble au centre de laquelle r√®gne le myst√®re de l'esprit humain, et de sa r√©bellion victorieuse. R√©alit√© inou√Įe, dont le visage se distingue √† peine. Mais comment l'art et la peinture resteraient-ils en arri√®re ? Comment ignoreraient-ils cette victoire exaltante, comment marquerait-il le pas ? Comment pourrait-ils se contenter de peindre les aspects familiers de l'√®re r√©volue (art "abstrait" compris) quand nous venons, sans doute, d'en sortir ? Quand nous sommes, enfin, en train d'acc√©der √† la lumi√®re ? C'est l'heure climat√©rique. Ce qui va s'offrir au pinceau des peintres comme √† la plume des √©crivains, c'est une r√©alit√© inconnue, sans commune mesure avec celle du pass√©. Que de balbutiements, que d'effrois peut-√™tre avant de la saisir ! Mais l'√®re naissante, l'√®re lumineuse, est peut-√™tre d√©j√† √† la recherche de ses primitifs. Elle attend peut-√™tre d√©j√† ses nouveaux peintres de Lascaux. Je ne serais pas surpris qu'Henri Goetz ne se d√©couvre un jour, sur les murs encore sombres de nos cavernes, en train d'en esquisser, en tremblant, les premiers traits.