Henri Goetz


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par Henri Goetz lui-même
Tiré du Catalogue Raisonné Tome 1
Première publication dans Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1982
Centre Georges Pompidou, Beaubourg, Paris

CHAPITRE I : LES ORIGINES

L' ann√©e 1847 Jacques Goetz, mon grand-p√®re paternel, originaire d'Alsace, s'engagea volontairement dans l'arm√©e fran√ßaise, il y resta sept ans et y pratiqua son m√©tier de menuisier. Violent, joyeux et buveur inv√©t√©r√©, ses aventures militaires furent sans √©clat. Lib√©r√© de l'arm√©e, il partit aussit√īt pour l'Am√©rique dans l'espoir d'y faire fortune. Son inaccoutumance aux voyages maritimes le for√ßa √† rester sur sa couche, atteint d'un mal de mer accablant dans la cabine de 4e classe d' un bateau peu rapide. Ing√©nieux et bricoleur, il eut l'id√©e de fixer √† l'ext√©rieur du hublot une plaque de m√©tal poli, √©clairant ainsi indirectement sa lecture, seule consolation de son √©tat pitoyable. A une √©poque o√Ļ les commodit√©s techniques commen√ßaient √† √™tre appr√©ci√©es, le bruit de son invention, pourtant fort primitive, avait circul√© sur le navire et eut la chance d'int√©resser un voyageur de 1er classe qui proposa √† mon grand-p√®re d'exploiter son id√©e d√®s leur arriv√©e √† Philadelphie o√Ļ le bateau devait les conduire. Ainsi naquit la fortune de Jacques Goetz avant de d√©barquer sur le nouveau continent.

... Mon p√®re, enfant cadet, s'int√©ressa peu √† ses √©tudes. A l'√Ęge de onze ans il fut expuls√© de l'√©cole sous pr√©texte que son orthographe √©tait incorrigible. Cela ne lui semblait pas dramatique.

Devenu apprenti m√©canicien, il trouva un emploi dans la toute nouvelle industrie des bicyclettes. Ses loisirs furent consacr√©s √† la course de v√©los. De nombreuses coupes t√©moignent de ses succ√®s de coureur cycliste. Son entra√ģnement excessif lui procura des ennuis de sant√©. Ses poumons gravement atteints exig√®rent un changement de climat vers l'√Ęge de vingt ans, et c'est l√† qu'un √©v√©nement impr√©vu se greffa sur cette existence d'ouvrier, coureur cycliste inculte, expuls√© de l'√©cole √† onze ans. A Denver, dans le Colorado, o√Ļ il resta de longues ann√©es, il mena une existence de semi-intellectuel, gagnant sa pitance avec les nouvelles qu'il √©crivait pour les journaux locaux, lui qui ne sut pas ma√ģtriser l'orthographe scolaire. Il avait une passion pour les livres de Mark Twain et O'Henry ; ses √©crits en port√®rent des traces. Port√© sur l'humour, gai de nature, il √©tait connu dans son entourage pour ses r√©parties comiques, sa bonne humeur constante.
Bien plus tard, rentr√© dans l'Est et gu√©ri de sa maladie, il √©pousa ma m√®re, orpheline depuis son adolescence, √©lev√©e par son fr√®re a√ģn√©. Elle avait suivi des cours d'aquarelle √† Philadelphie, sa ville natale, mais ces cours r√©pondaient bien plus √† un besoin de d√©lassement qu'√† une n√©cessit√© imp√©rieuse. Quatre ann√©es apr√®s leur mariage, en 1909, je naquis √† New York o√Ļ mon p√®re, redevenu ouvrier, avait fini par assumer le r√īle de patron d'une entreprise de mat√©riel √©lectrique.

Je pense que mon plus ancien souvenir est celui d'avoir re√ßu de mon p√®re, passionn√© de bricolage et de techniques manuelles, une bo√ģte √† outils avec laquelle je m'√©vertuais sans succ√®s √† fabriquer des cadres rudimentaires en bois. Je devais avoir quatre ou cinq ans et, avec mon enthousiasme et l'optimisme excessif que j'ai toujours, je refusais de croire √† la difficult√© de cette t√Ęche. Ma d√©ception fut grande devant mon √©chec.

... Ma mère, très névrosée et cérébrale, était ce qu'on peut appeler une semi-intellectuelle. A ma naissance, elle avait acheté deux gros volumes sur l'éducation des enfants. J'eus l'impression d'être élevé par ces livres plus que par l'instinct maternel.

Je me souviens que, vers l'√Ęge de huit ou neuf ans, je me trouvais √† l'int√©rieur de la maison un jour de pluie. C'√©tait un grand √©v√©nement dans ma vie, je n'avais jamais le droit de rentrer chez nous apr√®s les classes car il √©tait √©crit dans les volumes qu'il fallait aux enfants un certain nombre d'heures en plein air chaque jour. Ce pr√©cepte √©tait appliqu√© √† la lettre, comme tous les autres. Je ne pouvais rentrer avant six heures du soir exactement, ce qui m'obligeait, les jeux termin√©s plus t√īt, de faire le tour de la rue montre en main. Ce jour de pluie √©tait une aubaine inesp√©r√©e et je l'avais mis √† profit pour dessiner. Mon dessin rat√©, car j'√©tais tr√®s maladroit, je le d√©chirai de rage et allai demander √† ma m√®re de me battre. J'avais √©t√© battu cinq fois dans ma vie et toujours pour des raisons exemplaires. Cela cr√©ait des √©v√©nements d'importance capitale. La correction √©tait administr√©e avec une pantoufle de mon p√®re, sur mon derri√®re d√©nud√©. Devant le ch√Ętiment demand√© √† la suite de mon √©chec de dessinateur, ma m√®re √©tait all√©e consulter ses livres. Je ne sais pas ce qu'elle put y trouver mais je fus conduit √† la salle de bains o√Ļ j'eus ma sixi√®me correction.

‚Ķ Mon r√™ve de quitter le foyer familial put finalement se r√©aliser √† 1'√Ęge de 18 ans, quand j'optai pour des √©tudes √† Boston, au Massachusetts Institute of Technology, en vue de pr√©parer une carri√®re d'ing√©nieur √©lectricien. J'√©tais un √©l√®ve moyen mais, d√®s cette √©poque, je commen√ßais √† m'int√©resser √† l'art et, le soir, suivais des cours de dessin.

Mes vacances d'été, jusqu'alors consacrées au travail d'apprenti électricien, furent occupées désormais par la peinture. J'appris l'art du portrait chez un peintre hongrois, et mon plus beau rêve était de devenir portraitiste mondain, comme lui. Le pauvre n'avait pas très bien réussi.

Avec l'accord de mes parents, je me r√©solus √† un compromis. M'√©tant inscrit √† I'universit√© de Harvard, je suivis des cours d'histoire de l'art avec l'id√©e impr√©cise de m'occuper un jour de mus√©ographie. Je passais le plus clair de mon temps au Fogg Museum, o√Ļ il y avait un cours de peinture, et je finis par comprendre que ma v√©ritable carri√®re √©tait celle de peintre. L'ann√©e suivante, je quittai l'universit√© pour suivre des cours √† New York, au Grand Central Art School o√Ļ je m'inscrivis aux ateliers du matin, de l'apr√®s-midi et du soir pour rattraper le temps perdu.

C'est l√† que je rencontrai Anne Adams, √©tudiante en peinture comme moi. Elle avait travaill√© dans les acad√©mies √† Paris. Il n'en fallait pas plus pour d√©clencher en moi l'envie d'en faire autant. La permission arrach√©e presque de force √† mes parents, j'embarquai sur un cargo au d√©but du mois de juillet 1930. Mon billet avait √©t√© achet√© avec l'argent que j'avais mis de c√īt√© : les dimanches et jours de f√™tes de mon enfance, j'avais port√© les cannes des golfeurs au club local. J'y ajoutai celui que j'avais gagn√© pendant les vacances d'√©t√© en travaillant comme apprenti √©lectricien.

CHAPITRE II : PARIS

Install√© dans une pension de famille, je me mis √† la recherche d'un lieu de travail. Le lendemain de mon arriv√©e, je commen√ßai √† fr√©quenter 1'acad√©mie Colarossi. J'allais partager mon temps entre cet atelier et ceux des acad√©mies de la Grande Chaumi√®re et Julien. Hostile √† l'enseignement artistique, je ne cherchais que des mod√®les vivants et surtout un endroit o√Ļ planter mon chevalet. C'est le portrait qui m'int√©ressait par-dessus tout mais l'√©tude du nu m'aidait √† mieux apprendre √† dessiner. L'ambiance de ces ateliers n'√©tait pas tr√®s diff√©rente de celle que j'avais connue √† New York.

… Après un séjour de deux ans en France, interrompu par un voyage à New York pour prendre toutes mes affaires car j'avais décidé de rester pour toujours à Paris, je dus regagner l'Amérique : mon père avait subi une attaque. Après être resté auprès de lui pendant toute une année, je repartis, cette fois définitivement, car je ne remis jamais plus les pieds en Amérique. Mon père mourut quelques semaines après.

... C'est à la rue Bardinet que je connus une sorte de vie de bohème. Mon voisin d'atelier, René Breteaux, y vivait avec son amie Jeannine. Il y avait Ibis, une grande fille blonde avec des lunettes, à prétentions intellectuelles, Rassa et Léo Sauvage, le vieux peintre Assire, et d'au-tres. Mes journées étaient occupées par les académies de Montparnasse, les nuits, qui se prolongeaient indéfiniment, par les bistrots fréquentés par une faune bizarre. Il y avait le petit Camille Bryen aux cheveux longs, incongru pour l'époque, personnage à la Jarry et poète surréaliste de la jeune génération groupée sous le nom de Réverbères, presque inconnu de la clique de Breton ; Gilioli, sorti depuis peu des Beaux-Arts, ennemi de toute forme d'art plus récente que celle de Michel-Ange, son dieu, et qui déclamait seul dans la rue. Mes autres amis, restés obscurs, étaient pour la plupart peintres ou sculpteurs et nous étions tous désespérément pauvres.

Je dois √† Victor Bauer le d√©clenchement du deuxi√®me stade de mon √©volution. Ce curieux personnage qui fut peintre, psychanalyste, obscur homme politique et bien autre chose, √©tait surtout tr√®s √©rudit. Autoritaire, mythomane et instable, il avait le don de faire na√ģtre chez beaucoup de personnes les germes de leur propre g√©nie. G√©nial lui-m√™me mais limit√© par la diversit√© changeante et confuse d'une vie construite sur le mensonge, il avait fait √©norm√©ment de bien et de mal autour de lui. Venu me voir, il regarda mes oeuvres ( accroch√©es aux murs de mon ate-lier ) pour lesquelles j'avais souvent re√ßu les encouragements d'usage, puis, subitement, me prit la nuque et, me poussant la t√™te dans un de mes tableaux, dit dans son jargon d'Autrichien : "√ßa c'est caca !" Inutile de dire combien j'√©tais boulevers√© par cette r√©action de sa part. Comme il habitait la m√™me cit√© que moi, je demandai la permission de lui rendre visite. C'est comme cela que j'ai appris qu'il existait des peintres se nommant Picasso, Braque, Matisse, Rouault, et ceux qui repr√©sentaient la peinture vivante de l'√©poque. Mais c'est aussi en le fr√©quentant que je pus me familiariser avec le freudisme, la politique de gauche, la sculpture primitive, la po√©sie et la musique d'avant-garde. Gr√Ęce √† Bauer, j'exposai un tableau, pour la premi√®re fois de ma vie, dans une manifestation √† Londres (o√Ļ je pus le remplacer), organis√©e par Nesto Giacometti qui n'√©tait pas encore devenu √©diteur de gravures.

CHAPITRE III : CHRISTINE

Ce fut en 1935, au mois de septembre, que je connus celle qui devait partager ma vie, Christine Boumeester, √† qui je dois toute mon √©volution ult√©rieure. Je l'avais rencontr√©e √† l'acad√©mie de la Grande Chaumi√®re o√Ļ je travaillais d'apr√®s mod√®le dans l'atelier que je devais diriger bien des ann√©es plus tard. Ma peinture, qui se voulait moderne, m'avait conduit √† peindre le mod√®le tout en jaune, ce qui avait incit√© Christine √† me demander une explication sur cette d√©marche insolite. Malgr√© ma timidit√©, je r√©ussis √† la faire venir √† mon atelier. Quelques jours apr√®s, Christine s'installait dans l'immeuble, mais chez moi. Elle √©tait mon a√ģn√©e de cinq ans et avait beaucoup plus de connaissances que moi. Tr√®s r√©serv√©e, peu communicative, elle √©tait d'une timidit√© presque maladive. Pourtant elle avait d√©j√† fait une exposition particuli√®re en Hollande, son pays d'adoption, car elle √©tait n√©e et avait √©t√© √©lev√©e √† Java, encore colonie n√©erlandaise. Sa famille √©tait indon√©sienne depuis cinq g√©n√©rations mais, √† l'exception d'une grand-m√®re anglaise, avait ses racines aux Pays-Bas. Les parents de Christine devaient venir nous rejoindre √† Paris. C'est √† cette occasion que nous d√©cid√Ęmes de r√©gulariser notre situation. Nous nous sommes donc mari√©s √† la mairie du XIVe arrondissement sans c√©r√©monie, le p√®re et la m√®re de Christine nous servant de t√©moins.

… Quant à Hartung, je l'avais rencontré pendant une courte absence de Christine, partie chercher ses affaires en Hollande. Il vint frapper à notre porte en disant qu'il exposait au même Salon que nous et qu'il était notre voisin.

‚Ķ Hartung √©tait un peintre abstrait et je n'en avais jamais connu. Ses tableaux m'intriguaient et je voulais comprendre. J'en parlais dans mes lettres √† Christine. Elle avait d√©j√† vu une exposition de Kandinsky √† Amsterdam et elle √©tait moins ignorante que moi, mais √† son retour √† Paris elle fut √©galement intrigu√©e. Il y a certainement un rapport direct entre notre fr√©quentation de Hartung et le d√©but de sa carri√®re de peintre non figuratif, moins de deux ans apr√®s. Quant √† moi, j'y voyais surtout un monde enti√®rement invent√© et, suivant mon penchant vers l'invention, d√®s la fin de 1935 je commen√ßais √† faire une peinture qui se voulait abstraite, o√Ļ je visais √† cr√©er un monde ind√©pendant de celui qui m'environnait mais que notre voisin appela un peu cyniquement surr√©aliste. C'√©tait loin d'√™tre un compliment de sa part, car les partisans de ces deux tendances √©taient farouchement hostiles. Je n'avais jamais vu de peinture surr√©aliste mais j'avais d√©j√† lu un livre d'Andr√© Breton, emprunt√© √† la biblioth√®que du cercle Fran√ßois Villon o√Ļ nous mangions souvent. Ce cercle, situ√© derri√®re la gare Montparnasse, se donnait comme but d'aider les artistes en leur donnant √† manger midi et soir. Les repas, servis par des dames du "beau monde", permettaient de nourrir pour trois francs de nombreux artistes qui tiraient le diable par la queue, √† une √©poque o√Ļ personne ne vendait de tableaux. Je me rappelle que, lorsque Hartung avait r√©ussi √† vendre une toile en Angleterre, cela avait fait un sujet de conversation pendant des ann√©es. Presque tous les peintres de nationalit√© fran√ßaise vivaient, tant bien que mal, du ch√īmage. Les autres pratiquaient de petits m√©tiers, comme la retouche photographique ou la peinture en b√Ętiment. Je connaissais peu d'artistes, rencontr√©s dans les acad√©mies, au cercle Villon et surtout au Salon des surind√©pendants, le seul ouvert √† toutes les tendances avec les Ind√©pendants, o√Ļ l'on se perdait dans la foule.

Mes amis artistes de l'√©poque se nommaient Bedikian, devenu peintre mondain, Breteau, devenu directeur de galerie, Bauer qui faisait un peu de tout, et Manouchian, devenu h√©ros de la R√©sistance, ainsi que Zalma, peintre daltonien, devenu sculpteur. Je ne m'√©tais li√© avec personne √† l'acad√©mie Ozenfant o√Ļ je suis rest√© deux mois. Pourtant je n'oublierai jamais une sortie, faite un dimanche au ch√Ęteau de Chantilly, o√Ļ Ozenfant conduisait ses √©l√®ves. J'√©tais √©merveill√© par l'√©rudition de ce peintre si cultiv√©. Il avait cr√©√© une ambiance un peu socratique.

Malgré mes fréquentations de diverses académies, j'avais l'impression que l'enseignement artistique était un leurre, fondé sur la prétention des uns et la soumission des autres. Lorsque les professeurs arrivaient pour corriger, j'avais pris l'habitude de cacher ma toile. Un jour, à la Grande Chaumière, je ne vis pas entrer Fernand Léger, dans l'atelier de qui je travaillais. Corrigé par lui, je fus étonné du bien-fondé de ses remarques. Pourtant j'étais allé chez Ozenfant, dans un but bien déterminé, sur les conseils de mon ami Hannes Boehmer, jeune historien d'art qui estimait, non sans raison, que mon expression manquait de discipline. Je pense que ce qu’ Ozenfant m'apporta principalement, en plus de cette discipline, fut le respect de l'enseignement artistique.

‚Ķ C'est Hartung qui nous introduisit dans les milieux des peintres d'avant-garde de cette √©poque. J'avais une grande admiration pour Kandinsky. Tr√®s calme, il me faisait penser aux amis de la famille de Christine, pour la plupart m√©decins ou fonctionnaires en Indon√©sie, et ayant pris leur retraite √† La Haye. Son accueil et son ouverture d'esprit ne tenaient aucun compte de ma jeunesse ni de ma place d'inconnu dans le monde des arts. Il mourut √† la fin de la guerre et √† cette √©poque sa veuve, connaissant mon estime pour lui et aussi mes comp√©tences, fit appel √† moi pour retoucher les petits dommages insignifiants que ses Ňďuvres avaient subis pendant les transports forc√©s de l'Occupation. Install√© dans son atelier, me servant de ses tubes de couleurs, de ses pinceaux et de ses flacons, je me ber√ßais de la douce illusion d'√™tre un peu lui pendant quelques jours.

‚Ķ A part G√©rard Schneider, Vantongerloo, Szenes et Vieira da Silva, connus aux Surind√©pendants, nous voyions peu de coll√®gues. H√©lion, notre voisin, √©tait le seul peintre abstrait de sa g√©n√©ration √† vendre un peu. Il √©tait soutenu par Jacovsky, critique d'art qui ne s'occupait pas encore de peinture na√Įve.

‚Ķ Schneider √©tait devenu notre meilleur ami avec Hartung, mais nous √©vitions de les pr√©senter l'un √† l'autre car G√©rard, √† cette √©poque, √©tait l'ennemi jur√© de toute peinture abstraite, pr√©tendant que celle-ci ne pouvait exister. C'est vers 1938 que nous avons h√©berg√© Hartung car, Hitler ayant interdit la sortie des devises, Hans ne pouvait plus payer son loyer ; il couchait sur le divan de notre atelier. Il travaillait √† Arcueil chez le sculpteur Gonzalez dont il finit par √©pouser la fille. J'avais connu Anna Eva, sa premi√®re femme, qu'il r√©√©pousa longtemps apr√®s, et qui faisait de tr√®s beaux dessins expressionnistes, pleins d'une ironie un peu germanique. Ils s'√©taient s√©par√©s en bons termes pour raison de sant√©. Je fus t√©moin de son deuxi√®me mariage √† Arcueil. Nous fr√©quentions alors beaucoup les Gonzalez. Presque chaque dimanche, nous partions avec eux visiter les environs de Paris, eux dans leur vieille Citro√ęn et nous avec notre v√©lo-car. Cette voiture √† p√©dales, sur laquelle nous avions ensuite install√© un moteur, ce qui nous permit d'aller jusqu'√† la fronti√®re italienne, fut achet√©e √† la suite d'un tour Paris-Hollande que nous avions effectu√© √† bicyclette. Christine p√©dalait beaucoup plus lentement que moi. J'avais le projet de relier nos deux v√©los lorsque j'appris qu'il existait des petites voitures qui appliquaient le m√™me principe. Nous achet√Ęmes le mod√®le ayant servi pour la d√©monstration et qui co√Ľtait moins cher.

… Nous continuions à voir souvent Hartung et sa femme Roberta ; Sa peinture était influencée par celle de Picasso. Ses dessins avaient une très grande force et une belle construction.

Leur ami Louis Fernandez devint le n√ītre. Nous le voyions beaucoup car il s'int√©ressait √† la technique picturale comme moi mais d'une autre mani√®re, un peu obsessionnelle. Il voulait qu'on fasse des centaines d'√©chantillons dont chacun devait recevoir un m√©lange compos√© d'une goutte d'huile de plus que le pr√©c√©dent, en vue d'√©tudier leur solidit√©. Ses obsessions le poussaient √† des extravagances : ainsi, son √©tude dessin√©e d'apr√®s une miche de pain, commenc√©e au d√©but de la guerre : nous la rev√ģmes en 1945, devenue un rouleau de papier de dix m√®tres de long car, au fur et √† mesure que le dessin s'allongeait, au lieu de gommer il collait une nouvelle feuille : le pain √©tait compl√®tement moisi. Il inscrivait au dos des toiles le nombre d'heures pass√©es √† peindre chaque tableau. Quand au portrait command√© par Marie-Laure de Noailles, il fut ex√©cut√© en miniature. Dans un vaste paysage, on trouvait une petite vache, tr√®s r√©aliste, dont la t√™te √©tait remplac√©e par celle de Marie-Laure.

Castillan et fier de l'√™tre, c'√©tait un personnage volontairement hautain qui fr√©quentait de nombreuses personnalit√©s dans le monde des arts. Il lui arrivait souvent de parler du ‚Äúpetit Miro‚ÄĚ, faisant allusion sans doute √† sa taille menue. Picasso, qui l'aimait bien, lui avait achet√© un tr√®s beau dessin, d'une pornographie d√©lirante, et il avait eu le courage de l'accrocher au mur de la salle √† manger de son ch√Ęteau √† Boisgeloup.

Nous aimions bien Fernandez malgré ses prétentions et ses ob-sessions qu'il cultivait en plein jour, convaincu qu'elles le rendaient intéressant. Sa première femme, Esternika, originaire de Smyrne, parlait un judéo-espagnol du XVIe siècle, et faisait vivre le ménage en confectionnant des chapeaux de dames. Il vendait difficilement ses tableaux aux marchands qui ne semblaient jamais tenir leurs promesses. Cela lui occasionnait d'éternels soucis d'argent.

Sous un aspect d'homme pondéré, calme et conventionnel, il pratiquait la démesure en tout. Ses tableaux étaient austères, sensibles, très personnels, silencieux et profondément émouvants, devant leurs mystères à on ne sait quoi de classiquement mesuré ; ou bien alors tout le contraire, anarchiquement violents, ils étaient ouvertement inspirés par Picasso, tout en défiant toute logique picturale. Nous aimions les premiers, ainsi que le Fernandez qu'ils exprimaient.

Gonzalez avait lui aussi ses obsessions et ses craintes. Il d√©clarait m√©ticuleusement toute la vieille ferraille achet√©e chez les marchands de d√©molition √† Paris, √† l'octroi de la porte d'Orl√©ans, ce qui √©tait parfaitement inutile. Un jour que son chauffeur de taxi avait oubli√© cette formalit√©, il l'obligea √† revenir depuis Arcueil pour r√©parer la faute commise. Il vivait tr√®s pauvrement avec sa fille et ses deux sŇďurs.

Toute la famille fabriquait de petits objets en métal pour subvenir à leurs besoins ; mais ce travail qu'il estimait indigne de lui devait rester secret. Un jour qu'il vint nous voir rue Daguerre, une amie allemande critiqua sévèrement, sur le poignet de Christine, un bracelet reçu du sculpteur et dont nous n'avions pas le droit de mentionner la provenance. La situation était inextricablement gênante.

‚Ķ Devenu libre, l'ancien atelier de Hartung, qui avait √©t√© occup√© par H√©lion, fut lou√© par les Br√©a. Cet √©v√©nement joua un r√īle d√©terminant dans ma vie. Juan Br√©a et sa femme Mary Lowe √©taient tous deux po√®tes surr√©alistes et faisaient partie du groupe d'Andr√© Breton. Le premier, grand, noir, brun et spirituel, √©tait un personnage assez spectaculaire. Cubain, il parlait un fran√ßais presque incompr√©hensible et √©crivait des po√®mes en espagnol antillais. Sa femme australienne, blonde, intelligente et √©galement spirituelle, parlait un fran√ßais appris dans un pensionnat suisse. Elle transformait les po√®mes de son mari dans un fran√ßais approximatif que j'essayais d'am√©liorer, et c'est Breton qui leur donnait leurs formes d√©finitives. La p√©riode qui pr√©c√®de la guerre, caract√©ris√©e par une x√©nophobie g√™nante, dut inspirer son po√®me intitul√© "La France aux Fran√ßais, Paris pour nous". Br√©a avait de tr√®s belles id√©es pour cr√©er des objets surr√©alistes mais, √©tant maladroit de ses mains et dessaoulant rarement, : me demandait de les ex√©cuter. Je me souviens d'une allumette gigantesque que je lui fis avec du bois et du pl√Ętre, dans laquelle s'ouvrait une petite porte. A l'int√©rieur se trouvait une bo√ģte d'allumettes vide. Mais le plus bel objet, que je n'eus pas le temps de r√©aliser malheureusement, fut une sonnerie de porte √©lectrique, en forme d'oreille, √† l'int√©rieur de laquelle devait se trouver le bouton de la sonnette.

Nous organis√Ęmes un d√ģner, qui se passa dans les deux ateliers, auquel Breton et sa femme Jacqueline Lamba, peintre, furent invit√©s. Br√©a avait mis des brosses √† dents et des peignes avec le couvert habituel. Je ne m'√©tais pas trop bien entendu avec Breton au sujet de mes tableaux, que je voulais non figuratifs et qu'il s'obstinait √† interpr√©ter en leur pr√™tant les formes r√©elles les plus banales.

Dans le groupe surréaliste, nous nous étions liés avec Oscar Dominguez, personnage un peu difforme et toujours ivre, peintre très doué et véritable poète plasticien. C'est lui qui, le premier, avait trouvé la manière surréaliste d'employer les décalcomanies, les sculptures en pièces détachées que l'on pouvait assembler au gré des phantasmes de chacun, et de nombreux autres procédés exploités par les autres ensuite ; c'est également lui qui nous apprit à faire de faux papiers, ce qui détermina notre activité future dans la Résistance. Son désintéressement, sa nature exubérante, sa mauvaise santé et sa malchance contribuèrent à rendre sa carrière très difficile. Son suicide après la guerre mit fin à ces tribulations.

Arriv√© √† Paris de ses √ģles natales, les Canaries, venu repr√©senter le commerce de son p√®re, cultivateur de bananes, il avait pr√©f√©r√© gagner sa vie comme artiste publicitaire. D'une nature d√©bordante, aimant la boisson, il menait grand train √† Montparnasse o√Ļ il personnifiait l'artiste boh√®me et scandaleux. Rien ne lui faisait peur. Je me souviens du jour o√Ļ, sur la plage de Golfe-Juan, il n'h√©sita pas, apr√®s avoir tir√© tous ses amis dans la mer par les pieds, √† faire subir le m√™me sort √† une dame que personne ne connaissait. En Tch√©coslovaquie, ses audaces lui valurent un bras cass√©, provoqu√© par une dame dont les r√©actions, un peu directes, lui caus√®rent une chute dans un escalier.

Jeannette Tanguy, Robert Rius, Ubac et sa femme Aguy, Manuel Viola, Benjamin P√©ret, sa femme R√©m√©dios et Herold comptaient parmi mes bons amis surr√©alistes. Jeannette Tanguy, qui comme son mari s'adonnait un peu trop √† la boisson, √©tait √† Paris sous l'Occupation. Yves Tanguy, parti en Am√©rique avec la princesse de San Faustino, ne lui avait laiss√© que son atelier rue des Plantes. Elle partageait sa vie avec un jeune menuisier qui vouait une grande admiration √† la peinture de Tanguy, au point de faire des tableaux en partant des fonds que le peintre avait pr√©par√©s. Jeannette r√©ussit quelquefois √† vendre ces toiles comme de vraies Ňďuvres de son mari, mais ce n'√©tait pas facile. Une fois, nous I'avons aid√©e √† le faire.

Dominguez imitait habilement les Ňďuvres des surr√©alistes les plus en vue, ce qui lui permit de passer les moments difficiles de l'Occupation. Je pense que Rius le secondait pour les vendre.

Robert Rius, jeune po√®te, avait jou√© avant la guerre un r√īle pr√©pond√©rant dans le groupe et collaborait avec Breton, au point d'√™tre consid√©r√© un peu comme son secr√©taire. Son oeuvre po√©tique √©tait int√©ressante. Tu√© dans le maquis √† la fin de la guerre, il est injustement oubli√© aujourd'hui par ceux qui lui doivent beaucoup. Raoul Ubac et sa femme Aguy furent √©galement tr√®s actifs dans toutes les manifestations du groupe √† cette √©poque. Ubac apporta sa culture po√©tique tr√®s √©tendue, sa probit√© et sa fa√ßon mesur√©e, appliqu√©e et pure, d'agir en toute circonstance.

... Benjamin Péret, qui avait vécu un peu trop dans l'ombre de Breton, était parmi les meilleurs poètes surréalistes. Violent comme ses poèmes, et pourtant exagérément courtois, aimant à garder ses distances, il avait en même temps un caractère d'étudiant indiscipliné. Je me souviens encore des chaises que nous avions prises à la terrasse d'un bistrot, tard dans la nuit, pour en faire du feu à l'atelier. Poussé par lui à faire ce larcin, si peu conforme à ma nature, j'eus des remords le lendemain. J'aime la poésie de Péret pour sa pureté et sa violence naturelle. Sa femme Rémédios, catalane de Barcelone, était un excellent peintre surréaliste, trop peu appréciée, obnubilée par la réputation de son mari, qui pourtant n'était pas à sa vraie place non plus.

‚Ķ Notre premi√®re exposition eut lieu √† la galerie Van Leer, en janvier 1937. Ayant pris notre courage √† deux mains et mes tableaux sous le bras, nous avions abord√© les galeries : d'abord Le Nouvel Essor, o√Ļ nous f√Ľmes fra√ģchement accueillis, puis la galerie Zak, o√Ļ la veuve du peintre reconnut un de mes tableaux, expos√© pr√©c√©demment au salon des Surind√©pendants. Je crus que l'affaire √©tait dans la poche, mais nous f√Ľmes renvoy√©s avec une recommandation √† monsieur Van Leer, rue de Seine.

‚Ķ Parmi les personnes que Hartung nous fit conna√ģtre, il y avait Howard Putzel, un gros homme, amoureux de la peinture et qui avait √©t√© le premier √† faire conna√ģtre √† l'ouest des Etats-Unis des artistes comme Picasso, Miro et Klee, qu'il exposait dans sa galerie en Californie. Il soutenait surtout Hartung, encore peu connu √† l'√©poque. Son r√īle √† Paris consistait √† seconder Peggy Guggenheim. Celle-ci voulait y cr√©er un mus√©e d'Art moderne, √† l'instar de celui qu'avait fond√© son oncle √† New York.

D√©courag√©e par les trop nombreuses formalit√©s administratives fran√ßaises, elle le cr√©a √† Venise apr√®s la guerre. A un petit d√ģner que Putzel avait organis√© chez lui dans le but d'int√©resser Mrs Guggenheim √† la peinture de certains jeunes artistes, nous attend√ģmes cette dame plus d'une heure. Nos tableaux √©taient accroch√©s au mur, la table mise. Lorsqu'elle arriva, enfin, sans s'excuser de son retard, elle regarda d'un air d√©sabus√© mes Ňďuvres, accroch√©es par hasard en face d'elle, et dit que la vue de mes tableaux allait probablement l'emp√™cher de dormir toute la nuit, tellement elle les trouvait horribles. Cela jeta un froid que le d√ģner ne r√©ussit gu√®re √† r√©chauffer.

‚Ķ Madame Jeanne Bucher avait fait ses d√©buts dans la librairie, rue d'Assas. C'est son compatriote et ami, Jean Lur√ßat, qui lui avait donn√© l'id√©e de s'occuper de tableaux en d√©posant les siens chez elle. Tout √©tonn√©e de les avoir vendus, elle devint petit √† petit marchande de tableaux. Pourtant j'avais l'impression qu'elle √©tait plus sensible au caract√®re des artistes qu'√† leurs oeuvres, mais son intelligence ajout√©e √† son "flair" avait fait d'elle le meilleur promoteur de l'art "avanc√©" de la rive gauche. Parfaitement d√©sint√©ress√©e, d√®s qu'un de ses prot√©g√©s lui semblait atteindre un certain niveau, elle l'introduisait dans une galerie plus apte √† vendre ses oeuvres. C'est comme cela qu'elle avait plac√© Vieira da Silva √† la galerie Pierre. Nous √©tions all√©s avec elle √† la galerie de France, d√®s son ouverture ; monsieur Martin, un de ses anciens clients, refusa de s'occuper de l'Ňďuvre de Kandinsky sous divers pr√©textes ; il dut le regretter ensuite. J'avais essay√© d'int√©resser Mme Bucher √† Domela, que nous aimions beaucoup ; son art rigoureux lui paraissait froid car la belle po√©sie qu'il contenait lui √©chappait. Sa galerie √©tait un v√©ritable sanctuaire de l'art moderne. Rien n'√©tait plus √©loign√© des vernissages mondains actuels que les siens : certains privil√©gi√©s √©taient invit√©s discr√®tement √† passer √† la cuisine, o√Ļ sur un long banc, ils recevaient une tasse de th√© et des petits beurres.

Parmi les peintres, "maudits" de Paris ( et ils √©taient nombreux ) se trouvait Oelze, artiste allemand de grand talent. Ne sachant pas un mot de fran√ßais apr√®s dix ans de s√©jour en France, il int√©ressa peu Breton pour qui la parole comptait avant tout. Je me souviens de l'air de m√©pris que me t√©moigna Oelze, en 1936, lorsqu'il me parla de Dali, car j'ignorais ce nom. C'est gr√Ęce √† Henri Nouveau, qui s'appelait encore Neugebom, que j'avais connu Oelze, compositeur de musique, Nouveau se consid√©rait comme peintre amateur mais ses tableaux, un peu apparent√©s √† ceux de Klee, m'impressionnaient beaucoup. Je pense qu'il √©tait le premier bon peintre d'esprit avanc√© que je connus. Peu apr√®s la guerre, j'avais voulu l'introduire chez Jeanne Bucher mais il ne se sentait pas pr√™t.

‚Ķ L'√©volution de notre mode de vie et de nos fr√©quentations allait de pair avec celles des diff√©rentes formes qui caract√©risaient notre propre production artistique. A son arriv√©e √† Paris en 1935, Christine exprimait d√©j√†, dans ses Ňďuvres, un monde qui lui √©tait bien personnel. Tout en raffinement et en d√©licatesse, ce monde extr√™mement r√©aliste √©tait empreint d'une po√©sie subtile. Elle dessinait, bien plus qu'elle ne peignait, beaucoup de paysages, de portraits et aussi des natures mortes, faisait des miniatures sur ivoire qui lui √©taient command√©es. Tout √©tait vu √† travers un filtre d'une sensibilit√© m√©ticuleuse. Elle pensait ma√ģtriser moins bien la couleur, pourtant souvent tr√®s raffin√©e dans son Ňďuvre. Elle aimait exp√©rimenter toutes sortes de techniques, par esprit de curiosit√© mais aussi √† cause d'une nature aventureuse en mati√®re artistique. Elle poss√©dait un dipl√īme de professeur de dessin obtenu √† l'ecole des beaux-arts de La Haye ; tr√®s exceptionnellement, elle avait √©t√© re√ßue la premi√®re fois qu'elle s'√©tait pr√©sent√©e au concours. Pourtant l'enseignement ne la tentait pas et elle n'avait gu√®re donn√© que quelques le√ßons particuli√®res au cours de sa carri√®re. Quant √† moi, apr√®s m'√™tre sp√©cialis√© dans le portrait, d'abord conventionnel, mais devenu de plus en plus expressionniste, j'avais commenc√© √† faire des paysages et des natures mortes vers 1935, mais toujours sous le signe de l'expressionnisme.

La fr√©quentation de Hartung nous incita tous les deux √† aborder des sujets non figuratifs ; elle dans son monde f√©erique, moi plut√īt obsessionnel et dans un esprit nettement surr√©aliste. Les exp√©riences techniques nous tentaient, comme par exemple la sgraffitte. Quant √† moi, c'√©tait sans doute mon voyage en Hollande en 1936 qui me fit employer les moyens techniques de la Renaissance, comme la peinture √† l'Ňďuf et des pr√©parations √† l'imprimatura. Christine avait fait beaucoup de lithographies et de gravures en Hollande et, un peu plus tard, elle m'enseigna les fondements de ces techniques passionnantes.

Je m'int√©ressais de plus en plus aux exp√©riences surr√©alistes. Peu avant la guerre, j'eus l'id√©e de travailler, avec ma peinture √† l'Ňďuf, sur des reproductions en couleurs de tableaux de ma√ģtres, ce qui me permit d'aborder l'art collectif, si cher au groupe de Breton, mais par le biais d'une collaboration posthume. Mes Chefs-d'Ňíuvre corrig√©s, car c'est ainsi que Breton les nomma par d√©rision, devaient √™tre expos√©s en automne 1939. Malheureusement, la guerre mit fin √† ce projet.

… Je me souviens d'une conversation avec Uhde, qui attendait Hartung chez nous. Il nous dit son antipathie pour l'art de Hartung, ainsi que pour tout art abstrait. Breton également abhorrait la peinture abstraite, et surtout celle de Mondrian. La vogue pour cette peinture allait modifier ses opinions dès la fin des hostilités.

CHAPITRE IV : LA GUERRE

La guerre nous surprit dans le Midi. Nous rest√Ęmes quelques mois en Dordogne, peignant et nous occupant de pr√©histoire.

‚Ķ Dans le Paris des alertes et des masques √† gaz, la peur r√©gnait. Beaucoup de nos amis √©taient sous les drapeaux. Andr√© Breton en uniforme d'officier de l'arm√©e, c'√©tait le monde √† l'envers. Dominguez et P√©ret nous amen√®rent leur camarade surr√©aliste, Manuel Viola, jeune po√®te espagnol qui avait fait la guerre d'Espagne. Engag√© volontaire dans l'arm√©e fran√ßaise, il avait refus√© d'entrer dans la L√©gion etrang√®re. Il √©tait consid√©r√© comme d√©serteur. Ce fut notre premier contact avec l'ill√©galit√©. Pendant les mois o√Ļ nous le gard√Ęmes chez nous, on tremblait chaque jour en √©coutant la radio annoncer la peine de mort sans jugement pour tous ceux coupables d'h√©berger un d√©serteur. Comme il s'ennuyait √† ne rien faire, je lui fis copier, ligne par ligne, des gravures de Rembrandt. Ce furent ses d√©buts dans sa future carri√®re d'artiste-peintre.

‚Ķ Finalement nous part√ģmes avec R√©m√©dios, la femme de Benjamin P√©ret. Assise au-dessus de nous sur la capote de notre vieille Tr√®fle, je la vois encore, dans son manteau blanc, devenu tout noir avec la fum√©e rel√Ęch√©e par les Allemands pour camoufler leur travers√©e de la Seine ; ses paupi√®res tr√®s marqu√©es √©taient rest√©es toutes blanches dans une figure noircie, ce qui lui donnait l'air d'un spectre. Nous la conduis√ģmes √† Perpignan, pour la confier au groupe surr√©aliste chez Robert Rius, le po√®te, et puis nous retourn√Ęmes √† Carcassonne rejoindre le groupe belge avec Magritte et Ubac. Ce dernier devint le grand ami qu'il est toujours. Comme tous les photographes de cette √©poque, il devint peintre. Ses premiers dessins √©taient nettement influenc√©s par ceux de Christine. Le cynisme de Magritte nous plaisait beaucoup moins.

‚Ķ Du groupe de Carcassonne, c'est Ubac que j'aimais le plus. Il me paraissait un homme authentique, d'une grande probit√© intellectuelle. Son Ňďuvre, comme ses yeux extraordinaires, √©tait d'une puret√© √©mouvante. Bien qu'il ait fait des √©tudes de peinture dans sa jeunesse, Ubac s'adonnait enti√®rement avant la guerre √† la pratique de la photographie. Il √©tait tr√®s connu parmi les surr√©alistes pour ses photos d'objets qui prenaient un relief particulier gr√Ęce au seul √©clairage. Les ombres se creusaient dans une couche √©paisse de g√©latine, √©taient photographi√©es ensuite en lumi√®re frisante et donnaient ainsi une apparence de bas-relief, un peu comme des fossiles. Certaines photos de sa femme, de la tour Eiffel ou de l'Op√©ra de Paris figuraient parmi les Ňďuvres surr√©alistes classique. En devenant dessinateur, et surtout sculpteur, pendant la guerre, un revirement total s'√©tait op√©r√© dans le caract√®re d'Ubac. D'intellectuel, adh√©rent aux id√©es du groupe de Breton, tant litt√©raires que politiques, il devint un solitaire un peu bourru, volontairement hostile √† tout engagement extra-plastique. Il ne lui resta de son m√©tier de photographe qu'un grand respect de la technique et une grande probit√©. L'Ňďuvre d'Ubac refl√®te cette puret√© mystique, cette int√©grit√© volontaire et presque fanatique qui n'est pas sans rapport avec ses origines germaniques. Belge de Malm√©dy, de cette ville rattach√©e √† la Wallonie √† la fin de la guerre de 14, Ubac r√©unit un amour de simplicit√© toute latine aux tendances mystiques plut√īt germaniques. Ses Ňďuvres ont la fascination des idoles et la puret√© des monuments primitifs.

… Peu de temps après notre retour à Paris, nous avons hébergé Christian Dotremont dans notre nouvel atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs.

‚Ķ Christian Dotremont, tr√®s jeune po√®te belge, grand admirateur de Rimbaud ( il avait couch√© sur sa tombe en venant √† pied de Bruxelles ) s'√©tait d'abord rendu chez Eluard. Ce dernier, fort accueillant, lui avait donn√© de l'argent, de quoi se v√™tir et m√™me un disque tr√®s rare o√Ļ il r√©citait ses po√®mes de la guerre d'Espagne. Dotremont resta chez nous plusieurs mois. Il participa √† nos activit√©s de la R√©sistance en composant, avec notre petite imprimerie enfantine, des tracts que nous imprimions, tant√īt au dos de mandats des P.T.T., tant√īt sur des feuilles de papier hygi√©nique, tant√īt sur des feuilles ordinaires. Nous distribuions les mandats dans la bo√ģte ad hoc des bureaux de poste et entre les pages des annuaires de t√©l√©phone, le papier hygi√©nique dans les appareils des toilettes des caf√©s et les feuilles ordinaires sur les bancs des √©glises. Les affiches que nous faisions ensemble furent coll√©es aux murs par Christine et moi gr√Ęce √† une technique bien √† nous : jouant aux amoureux, j'embrassais Christine pendant qu'√† l'aide d'un pot de colle cach√© dans la poche de mon veston, je posais l'affiche. Cependant, notre vraie activit√© dans la R√©sistance consistait √† fabriquer de faux papiers. Le r√©seau √©tait bien organis√©. Chaque semaine, je remettais un paquet avec le travail accompli √† un certain monsieur Fran√ßois, dont j'ignorais le vrai nom, qui me demandait du feu dans le petit parc √† Denfert-Rochereau. En m√™me temps, il me passait un nouveau paquet avec les instructions n√©cessaires. Il n'y avait aucun risque.

‚Ķ C'est avec Dotremont et Ubac que nous fond√Ęmes, dans notre atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, La Main √† la Plume, premi√®re publication surr√©aliste √† para√ģtre sous l'Occupation. Breton √©tait parti en Am√©rique, tr√®s critiqu√© par les jeunes qui √©taient rest√©s √† Paris. Je pris sa d√©fense jusqu'au jour o√Ļ il devint speaker √† la radio am√©ricaine, car vue sous sa propre optique, cette activit√© √©tait condamnable au plus haut degr√©. Les jeunes surr√©alistes, que dominait d√©j√† Jean-Fran√ßois Chabrun, se r√©unissaient √† la Closerie des Lilas.

Georges Hugnet, le po√®te-libraire, install√© dans l'immeuble de la galerie Jeanne Bucher, √©tait devenu notre grand ami. C'est chez lui que nous conn√Ľmes Paul Eluard que nous aimions beaucoup et que nous devions beaucoup voir par la suite. L'Am√©rique finalement en guerre, nous habitions de petits h√ītels √† Paris. Gr√Ęce √† Hugnet, je pus faire des illustrations √† l'aquarelle sur les pages blanches des exemplaires des √©ditions de luxe pour certains bibliophiles. Eluard √©tait parmi eux. Install√© dans une pi√®ce minuscule situ√©e dans un ancien couvent, rue Lhomond, j'avais l'impression d'√™tre un moine du Moyen Age qui peignait ses enluminures. Nous illustr√Ęmes √©galement √† la lithographie une plaquette de Georges Hugnet, √©dit√©e par la galerie Jeanne Bucher. C'√©tait ma premi√®re publication. Hugnet √©crivit son texte √† la main sur papier report lithographique. Les illustrations de Christine occupaient la pleine page; les miennes √©taient le plus souvent m√™l√©es aux textes, en les compl√©tant.

En m√™me temps que l'√©dition de notre plaquette, Hugnet avait fait un petit livre avec Picasso. Nous all√Ęmes chez ce dernier avec lui pour faire signer les 25 exemplaires de luxe. Je me souviendrais toujours de cette signature impressionnante car le peintre signait chacun avec un petit crayon √† mines multicolores et, au fur et √† mesure de ce travail, apportait chaque livre √† la fen√™tre pour mieux examiner l'effet de ses m√©langes de couleurs. Ce fut notre premier contact avec Picasso, qui nous invita √† revenir. Ma deuxi√®me visite, toujours rue des Grands-Augustins, me laissa un souvenir ineffa√ßable. Voyant qu'il √©tait entour√© de beaucoup de personnes dans sa chambre qui lui servait d'antichambre, je m'√©tais √©loign√© pour regarder les tableaux qui √©taient accroch√©s dans le prolongement de cette pi√®ce, croyant qu'il ne m'avait pas remarqu√© ; je l'entendis subitement venir vers moi, me disant sa joie de voir quelqu'un qui s'int√©ressait vraiment √† la peinture ; laissant tomber tous ces ‚Äúemmerdeurs‚ÄĚ, il m'invita √† visiter son atelier, me retint toute la matin√©e et me fit promettre de revenir bient√īt le voir.

C'√©tait peu apr√®s la mort de Gonzalez, son vieil ami. Il me montra un tableau repr√©sentant un cr√Ęne qu'il me dit avoir fait en rentrant de l'enterrement et en pensant √† son ami. Il √©tait tr√®s sentimental. Manuel Viola m'a racont√© qu'il gardait, parmi les milliers d'objets accumul√©s chez lui, un bout de ficelle qui avait entour√© un paquet qu'Apollinaire lui avait donn√© autrefois. Tout pour lui avait un sens. Cette visite fut le d√©but d'une longue amiti√© remplie de souvenirs pr√©cieux pour moi.

Chez Hugnet nous rencontr√Ęmes beaucoup d'artistes un peu mondains, comme sa femme Germaine, le peintre Valentine Hugo qui nous plut beaucoup, la po√©tesse Lise Deharme, les litt√©rateurs Francis Ponge et Maurice Blanchot, composant un monde que nous n'avions pas connu auparavant. Georges Hugnet √©tait un personnage assez compliqu√©, souffrant de troubles psychiques, auxquels son avarice et certaines irr√©gularit√©s presque malhonn√™tes pouvaient √™tre attribu√©es. Pourtant son amiti√© pleine de chaleur et sa vaste √©rudition composaient un √™tre attachant.

‚Ķ Nous avions rencontr√© chez P√©ret un po√®te surr√©aliste tch√®que avec qui je m'√©tais disput√© le m√™me soir. C'√©tait d'autant plus inattendu que je ne me dispute jamais avec personne. Cet √©v√©nement, apparemment sans importance, √©tait pr√©monitoire. Nous f√ģmes des faux papiers pour lui quelques mois plus tard, sans savoir qu'il poss√©dait toute une collection de noms diff√©rents. Arr√™t√© par les Allemands, ceux-ci d√©couvrirent sa situation ill√©gale. Dans l'espoir d'un meilleur traitement, il d√©non√ßa tout le petit groupe surr√©aliste devant se r√©unir chez Chabrun quelques jours plus tard et ils furent tous incarc√©r√©s. Parmi eux se trouvaient Ubac et Viola. Dans la poche de ce dernier, on trouva un papier √©crit par moi, expliquant comment faire une fausse carte d'identit√© pour son amie juive et sourde, tr√®s connue √† Montparnasse. Je n'avais pas os√© le faire moi-m√™me car cela me semblait tr√®s dangereux. Les Allemands, qui nous cherchaient activement apr√®s avoir appris par notre concierge notre d√©part pr√©cipit√©, nous croyaient de l'Intelligence Service. En r√©alit√©, nous n'√©tions pas plus au courant qu'eux de l'entr√©e en guerre des U.S.A., que nous avions d√©duite de la d√©claration de guerre au Japon. Recherch√©s par la Gestapo, nous avions franchi la ligne de d√©marcation et √©tions all√©s sur la C√īte d'Azur rendre visite √† Sonia Delaunay, Hans Arp et √† sa femme Sophie Taeuber.

J'avais toujours beaucoup aim√© les Ňďuvres de Arp, tant sculpturales que graphiques et po√©tiques. L'artiste √©tait le portrait de sa production. Il se d√©gageait de sa personne un esprit √† la fois tr√®s dr√īle, d'une ironie bonasse, et p√©tri de po√©sie enfantine. A la fois inquiet et enclin √† √™tre appliqu√© en tout, il aimait plaisanter, mais toujours au deuxi√®me degr√©.

‚Ķ Sans carte d'alimentation, presque sans argent, dans un pays o√Ļ la nourriture √©tait rare, situ√© au terminus de la ligne de chemin de fer, nous e√Ľmes terriblement faim. Je me nourrissais d'un produit destin√© aux animaux, vendu sans ticket. J'en faisais des boulettes avec de l'eau, que je faisais sauter √† la po√™le, sans mati√®re grasse, et que j'avalais sans presque m√Ęcher car le go√Ľt en √©tait naus√©abond. Christine n'y arrivait pas. Un jour, elle tomba contre une vitre, prise de vertige, se blessant le visage. Nous √©tions presque r√©sign√©s √† partir en Am√©rique. Le consul am√©ricain commen√ßait √† s'occuper de notre cas lorsque les Allemands envahirent la zone libre, mettant fin au Consulat.

‚Ķ Un jour, je saluais un grand jeune homme, crois√© dans la rue, que je croyais conna√ģtre. A la r√©flexion, je me rappelais l'avoir rencontr√© chez Fred Klein, un excellent peintre n√©erlandais. J'avais oubli√© que notre premi√®re rencontre s'√©tait fort mal pass√©e, ce qui aurait pu √™tre une pr√©monition. Nicolas de Sta√ęl, c'√©tait lui, habitait √† Nice avec le peintre tr√®s dou√©, Jeannine Guillou.

‚Ķ Nous l'encourage√Ęmes √† peindre et √† aborder le monde de la non-figuration. Son premier tableau dans cet esprit fut peint en collaboration, selon une id√©e qui m'√©tait ch√®re, o√Ļ participaient Christine, sa femme et moi ; nous l'avons laiss√© terminer. Nous le trouvions tr√®s dou√©. Proc√©dant √† grands coups de couteau √† palette, il d√©truisait continuellement ce qu'il avait fait et que je trouvais d√©j√† tr√®s beau. Les Sta√ęl √©taient devenus nos meilleurs amis. Nous fr√©quentions peu de monde.

‚Ķ A part Wulfert et Sinernus, nous voyions souvent Jacques Matarasso et sa femme Chounette √† qui nous pr√©sent√Ęmes
de Sta√ęl.

‚Ķ Pendant toute la dur√©e de notre vie clandestine, personne ne sut ni notre nom d'emprunt ni notre adresse, pas m√™me les membres de nos familles. C'est gr√Ęce √† cela que nous f√Ľmes √† l'abri de toute malveillance. Rendu √† Cannes, j'y exer√ßais de nombreux petits m√©tiers, dont le plus p√©nible consistait √† scier des tablettes de pierre √† la main. Je commen√ßais t√īt le matin pour terminer √† six heures le soir.

Il m'√©tait difficile de croire que cette pierre, dite "tendre", l'√©tait vraiment. Je dus laisser tomber ce travail quand Christine contracta la fi√®vre typho√Įde. Dans notre situation irr√©guli√®re, il n'√©tait pas question de la mettre √† l'h√īpital, mais un m√©decin ami en qui nous avions confiance voulut bien se d√©ranger. Nous le pay√Ęmes en tableaux.

‚Ķ Nous e√Ľmes finalement de vrais papiers, sous notre nom de guerre bien entendu, car tous les Fran√ßais devaient changer leurs pi√®ces d'identit√© √† la mairie. Je trouvais nos nouveaux papiers moins bien faits que les anciens, faits par nous-m√™mes.

‚Ķ C'est √† cette √©poque que je pus rendre plusieurs visites √† Pierre Bonnard qui habitait Le Cannet, o√Ļ se trouvait ma mairie. Je lui apportai sa carte d'alimentation et, en m√™me temps, me pr√©sentai sous mon vrai nom de peintre. C'√©tait un homme tr√®s calme, assez √Ęg√©. Il avait la voix jeune, parlant de peinture avec beaucoup de bon sens. Il fit la remarque devant nos Ňďuvres que, si les artistes de sa g√©n√©ration partaient tr√®s loin d'une r√©alit√© objective vers une √©quivalence int√©rieure, et que ceux de la n√ītre partaient d'eux-m√™mes vers une r√©alit√© cr√©√©e par eux, il ne voyait pas pourquoi on ne pouvait se retrouver √† mi-chemin. Apprenant que je voulais ex√©cuter des lithographies pour un album que je projetais de faire √©diter, et devant l'impossibilit√© de me procurer du mat√©riel en temps de guerre, il me proposa de partager le sien et m'offrit de couper en deux ses crayons auxquels il ajouta du papier report. Gr√Ęce √† lui, je pus ex√©cuter les dix lithos d' Explorations, o√Ļ chacune explorait l'espace de la pr√©c√©dente en y p√©n√©trant plus loin. Illustr√© par des po√®mes de Picabia, faits de la m√™me mani√®re, cet album sortit finalement en 1945.

Francis Picabia et Olga furent nos meilleurs amis de ce temps de l'Occupation. L'amiti√© du peintre √©tait stimulante, pleine d'√©tincelles de g√©nie, mais un peu d√©sabus√©e. Il maudissait l'art abstrait qu'il disait avoir invent√© d√®s 1909, avec le tableau Caoutchouc qui ressemble beaucoup, √† mon avis, √† un pot de fleurs. Sa conversation partait presque toujours de paradoxes, mais √† force de tout nier, finissait par se nier elle-m√™me et on avait l'impression de tourner en rond dans un monde fantasmagorique. Je pense que c'est ainsi que, attaquant avec tant de verve tout art non figuratif, il finit par en faire √† partir de ce moment et continua jusqu'√† la fin de sa vie. Il commen√ßait souvent ses tableaux par un d√©fi ou un canular mais se prenait √† son propre jeu, devenu de plus en plus s√©rieux, qui l'absorbait compl√®tement, en peintre passionn√©. C'est ainsi que s'explique sa p√©riode, "les points", o√Ļ il cr√©a de fort belles Ňďuvres. Un jour de printemps, Olga nous t√©l√©phona pour nous dire que Francis √©tait devenu fou. Il peignait sur de beaux tableaux, termin√©s depuis longtemps, de petites fleurs partout pour se mettre au diapason de la saison. Un de ces tableaux-l√† devint un vrai chef-d'Ňďuvre ; je l'aimais tant qu'il me l'offrit. Sa g√©n√©rosit√© √©tait sans limites, comme tout le reste. Il √©crivit des centaines de lettres √† Christine, qu'il aimait beaucoup, et d'autres √† moi, et nous offrit beaucoup d'Ňďuvres ; il nous √©blouissait avec son esprit toujours en √©veil. Christine et lui firent un tableau ensemble o√Ļ chacun d√©truisait √† son tour ce que l'autre avait fait √† la s√©ance pr√©c√©dente. Christine eut le dernier mot ; il ne resta que cinq points de la main de Francis, noy√©s dans un glacis dense. Avec son esprit de contradiction habituel, il disait du bien des Occupants √† ses amis, car tous √©taient contre eux, mais devant des personnes de l'autre bord, il les aurait attaqu√©s avec la m√™me virulence. Cela lui valut des ennuis √† la Lib√©ration. J'avais tout fait, √† ce moment-l√†, pour qu'il parte √† Paris, mais il refusa en disant qu'il n'avait rien fait de compromettant, ce qui √©tait la stricte v√©rit√©. Bien au contraire, il avait aid√© des amis r√©sistants en situation difficile, au prix d'un danger certain pour lui.

‚Ķ Tout √©tait paradoxal chez Picabia et tout √©tait contradictoire. On ne peut rien dire de lui sans que le contraire ne soit √©galement vrai. Personne de plus pr√©cis et aimant la pr√©cision. Il aimait d√©monter des montres pour les r√©parer et, chaque fois qu'il venait chez nous, il s'amusait √† aff√Ľter les couteaux ou les ciseaux.

‚Ķ A part les Picabia, nous fr√©quentions Ren√© Laporte et sa femme √† Antibes. Nous nous rendions chez eux presque tous les dimanches, o√Ļ nous retrouvions notre vraie ambiance d'avant la guerre.

‚Ķ Nous aimions beaucoup les √©crits de Ren√© Laporte, qui m√©riteraient d'√™tre plus appr√©ci√©s. Il est mort trop t√īt pour cela, √† l'issue de la guerre, √©cras√© par un camion.

CHAPITRE V : LA LIBERATION

Nos amis dispers√©s, une nouvelle g√©n√©ration commen√ßait √† les remplacer, peu au courant des valeurs d'avant-guerre. Nous passions pour des anc√™tres. Ubac et Aguy retrouv√©s, ainsi que Manuel Viola, qui vivait avec Laurence depuis la disparition de Robert Rius, son mari, mort dans la R√©sistance, nous voyions arriver petit √† petit quelques vieux camarades, tel Hartung avec, h√©las, une jambe en moins ; Picabia et Olga furent bient√īt de retour. Mme Bucher √©tait toujours √† sa galerie. M. Masurel, qui avait achet√© un petit dessin de moi chez elle, avait aussi une jambe en moins. De nouvelles amiti√©s surgirent, comme celles de Francis Bon et d'Atlan, mon voisin, devenu peintre √† l'h√īpital psychiatrique o√Ļ il s'√©tait fait interner pour √©chapper aux Allemands. Il avait √©t√© po√®te avant la guerre, agr√©g√© de philosophie, et s'occupait de politique. Tr√®s intelligent et √©minemment sympathique, il r√©unissait dans son atelier de nombreux artistes et √©crivains. Je voyais les Atlan tous les jours et fis connaissance de leurs amis. Il y avait Clara Malraux, Charchoune que j'avais connu avant la guerre ; Michel Ragon, sp√©cialiste en litt√©rature populaire, qu'Atlan avait transform√© en critique d'art, Marcelle Loubchansky, peintre sympathique, William Gear, peintre √©cossais d√©mobilis√© depuis peu ; Goebbel et son amie, excellents peintres, et bien d'autres. Charles Estienne, venu tardivement √† la peinture, ainsi que Ren√© Guilly, d√©fendaient les artistes abstraits dans des articles de journaux. Ce dernier dirigeait √† la radio, sur la cha√ģne nationale, une √©mission appel√©e Domaine de Paris, Ubac se chargeait de la rubrique po√©tique. Tous les arts √©taient trait√©s. Ils firent appel √† moi pour la rubrique "peinture", car tous ceux qui auraient √©t√© capables de faire ce travail √©taient dispers√©s aux quatre vents.

J'acceptai de faire ces √©missions ‚Äúles premi√®res je crois‚ÄĚ, consacr√©es r√©guli√®rement √† la peinture, en France. Chaque semaine, je faisais une visite d'atelier. Je rencontrais ainsi Picasso, Braque, Brancusi, Kandinsky, Gonzalez, Picabia, Max Ernst et beaucoup d'autres. La seule √©mission qui me fut refus√©e, sous pr√©texte que l'artiste n'√©tait pas assez connu, fut celle sur Hartung. Je faisais aussi des comptes rendus d'expositions. J'avais remarqu√© une jeune artiste au Salon des surind√©pendants, Fran√ßoise Gilot. Ce nom ne me disait rien, mais l'ann√©e suivante elle me fut pr√©sent√©e par Picasso √† mon exposition. Il vivait avec elle, mais je l'ignorais. Apr√®s six mois d'√©mission, je c√©dais ma place √† Clayeux, qui la remit √† Charles Estienne, lorsqu'il fut nomm√© directeur artistique de la galerie Carr√©. Une maison d'√©dition √† Paris me fit signer un contrat pour un livre √† para√ģtre, contenant mes √©missions. Je recueillis les documents photographiques n√©cessaires pour cet ouvrage mais, r√©flexion faite, il me sembla qu'un tel livre, √©crit par un peintre, aurait √©t√© d√©plac√© et j'y renon√ßai. Retrouvant r√©cemment ce contrat dans mes affaires, je fus √©tonn√© de constater que le signataire, repr√©sentant l'√©diteur, √©tait Fran√ßois Mitterrand. Il devait √™tre jeune √† l'√©poque, mais je me souviens peu de lui.

Notre plus grand ami de ce temps-l√† fut Francis Bott, connu par le truchement de Greta Sauer, allemande comme lui, qui avait √©t√© l'amie de Will Wendt, excellent peintre d'avant-guerre. Ce dernier ne fut jamais reconnu √† sa juste valeur. Greta Sauer √©prouva √©galement de grandes difficult√©s √† vivre de sa peinture. Leur nationalit√© ne leur facilitait pas la t√Ęche.

Francis Bott, autodidacte, tr√®s intelligent, cultiv√©, peintre de talent, avait √©t√© vagabond pendant sa jeunesse. Il avait m√™me √©t√© secr√©taire de la Corporation internationale des vagabonds, si je me souviens bien, ou quelque chose d'approchant. Il ne connaissait pas grand monde dans les milieux artistiques, sinon Soulages, rencontr√© √† Montpellier pendant la guerre, et qu'il nous pr√©senta. Comme Christine et moi avions horreur des r√©ceptions chez nous, nous recevions nos amis tous les samedis soir chez les Bott. C'est l√† que nous fr√©quent√Ęmes Yves Bonnefoy, jeune po√®te surr√©aliste ind√©pendant, qui avait fond√© une revue tr√®s sympathique et courageuse, les peintres Dauphin, Bouvet, Antoine Duhamel (devenu compositeur de musique), et bien d'autres. Nous avions pu faire venir le docteur Audoli, notre seul collectionneur r√©gulier, qui devint celui de Bott avant que madame de Rothschild ne soit devenue sa m√©c√®ne. Un jour, je pris sa d√©fense au cours d'une conversation avec Clayeux, futur directeur de la galerie Carr√©, dans une affaire o√Ļ il √©tait vraiment ind√©fendable, ce qui eut pour r√©sultat d'arr√™ter mes rapports avec Clayeux, notre protecteur en quelque sorte. Plus tard, pour des raisons analogues, nous d√Ľmes cesser de fr√©quenter les Bott.

Parmi les artistes que Picabia me fit conna√ģtre et que je vis souvent par la suite, il y eut Brancusi.

‚Ķ Il ressemblait √† l'image qu'on pourrait se faire du Bon Dieu avec sa barbe blanche. Tout √©tait blanc dans son atelier, rempli de ses sculptures qu'il vendait tr√®s cher mais peu souvent. Il consid√©rait que tout ce qui √©tait naturel √©tait de qualit√© sup√©rieure. Picabia racontait que, lorsque Brancusi √©tait venu lui rendre visite, dans le Midi, au ch√Ęteau de Mai, celui-ci √©tait tomb√© tr√®s malade.

Il avait d√©couvert une eau de source qui, pr√©tendait-il, avait de grandes qualit√©s naturelles ; on sut par la suite qu'elle venait des fosses septiques ! Il avait des id√©es tr√®s personnelles sur la sculpture, n'aimant au fond que la sienne. Selon lui, Michel-Ange, c'√©tait du "bifteck". Il s'√©tait f√Ęch√© avec la ville de Paris et m√™me avec toute la France, tellement ses col√®res √©taient d√©mesur√©es, √† cause de son Ňďuvre intitul√©e La Princesse X et qui √©tait le v√©ritable portrait de la princesse Bonaparte. Cette oeuvre avait √©t√© retir√©e du Salon d'automne par les organisateurs pour √©viter des ennuis possibles avec la police des moeurs. A la suite de cet incident, le sculpteur avait jur√© de ne jamais plus exposer ses Ňďuvres √† Paris et, le jour o√Ļ Yvonne Zervos vint lui demander de participer √† la grande exposition qu'elle organisa au palais des Papes en Avignon, nous tremblions de peur, croyant devoir assister √† un refus explosif, comme cela lui √©tait habituel. Doux comme miel, Brancusi acquies√ßa. Ses r√©actions √©taient toujours impr√©visibles. Un jour que j'avais conduit chez lui mes √©l√®ves du conservatoire de Fontainebleau, de mauvaise humeur, il lan√ßa en indiquant du doigt un des visiteurs : " Celui-l√† est un architecte et je n'aime pas les architectes. " C'√©tait vrai et j'eus beaucoup de mal √† faire croire √† l'√©tudiant qu'il plaisantait, ce qui n'√©tait pas le cas.

‚Ķ Il vivait en solitaire, faisant tout, sa cuisine dont il √©tait fier, son m√©nage et jusqu'aux photos de ses Ňďuvres qu'il tirait et d√©veloppait dans sa chambre noire. On ne lui avait jamais connu de liaison f√©minine.

Gertrude Stein vint chez nous un jour avec les Picabia. Je la trouvais surtout très prétentieuse. Je n'aimais pas sa manière autoritaire de juger la peinture et, lorsqu'elle proposa de s'occuper de la mienne, je ne réagis pas.

‚Ķ Le Salon des r√©alit√©s nouvelles ( n√© avant la guerre des efforts conjugu√©s de Sid√®s, un ancien antiquaire, de Yvanho√© Rambusson, litt√©rateur, et de Nellie Van Doesburg, que nous appelions P√©tra, veuve du peintre, fondateur de la revue De Stijl en Hollande, √† l'√©poque h√©ro√Įque ) r√©unissait tous les artistes non figuratifs. Une ann√©e, je fus oblig√© de faire partie du jury de ce Salon, quoique j'aie toujours voulu rester en dehors de ce genre de comit√©s. Notre seule r√īle fut de d√©terminer si les oeuvres pr√©sent√©es √©taient r√©ellement non figuratives. C'√©tait le seul crit√®re.

‚Ķ Herbin √©tait un personnage petit et tout rouge, connu pour ses principes rigoureux et ses grandes col√®res. Il √©tait de la g√©n√©ration de Picasso et, bien qu'il f√Ľt l'un des pr√©curseurs de l'art abstrait, √©tait pass√© par d'autres p√©riodes tr√®s diff√©rentes. Il avait particip√©, avant la guerre, au Salon des r√©alit√©s nouvelles qui, tr√®s sectaire, fut ouvert par tranches successives √† ceux qui pratiquaient un art non figuratif. Hartung br√Ľlait d'y figurer, et il r√©ussit √† faire accrocher ses Ňďuvres abstraites, dont les dates correspondaient au programme, sans pouvoir figurer pour autant dans le catalogue, car il √©tait alors peu connu.

‚Ķ De tous les Salons, le plus d√©mocratique et le plus int√©ressant pour l'art avanc√© √©tait celui des surind√©pendants. Comme son a√ģn√©, les Ind√©pendants, tout le monde pouvait y exposer car il n'y avait pas de jury. A part le trop grand nombre d'exposants, ce dernier Salon pr√©sentait comme d√©savantage son syst√®me d'accrochage √©ternellement remis en question, tant√īt fond√© sur l'ordre alphab√©tique, tant√īt par nationalit√© ou par format. Au "Surs", le classement se faisait par tendances. Tous ceux, presque sans exception, que l'art d'aujourd'hui compte comme peintres importants y particip√®rent. Ils furent √©limin√©s, plus tard, du fait du r√®glement draconien (mais n√©cessaire) d'interdiction d'exposer dans les autres Salons de Paris : comme les manifestations avaient lieu √† la porte de Versailles, les visiteurs ne se seraient pas d√©rang√©s s'ils avaient pu voir les m√™mes artistes au centre de Paris.

‚Ķ A la galerie des " Deux Iles ", dirig√©e courageusement par Mme Bank, devenue Mme Brown, Ubac devait exposer mais, avec son d√©sint√©ressement habituel, proposa de se faire remplacer par Albert Flocon, merveilleux buriniste qui, avant la guerre, travaillait dans l'agence d'art publicitaire dirig√©e par Vasarely. Mme Bank ajouta d'autres artistes √† Ubac et Flocon, dont Christine et moi, et ce fut ainsi que naquit le groupe "Graphies". Ce groupe, compos√© de graveurs de tous bords et de tous √Ęges, auquel participaient Jacques Villon Vieillard, Germaine Richier, Vulliamy et Fautrier, √©tait parfaitement d√©mocratique, sans pr√©sident ni comit√©, et organisa des expositions multiples en France et √† l'√©tranger. Flocon assumait le travail du secr√©tariat. Les Ňďuvres √©taient entrepos√©es √† notre atelier, rue Notre-Dame-des-Champs, au centre de Montparnasse.

‚Ķ Pendant la guerre, Vasarely avait fait ses d√©buts dans la peinture en cr√©ant de petites oeuvres, tr√®s bien peintes et tr√®s habiles, dont le trait essentiel √©tait le trompe-l'Ňďil. Il avait persuad√© Denise Ren√© d'ouvrir une galerie dans l'appartement qui lui avait servi d'atelier de modiste. La premi√®re exposition √† la galerie fut celle de Vasarely. Denise Ren√© me montra ses Ňďuvres un jour o√Ļ j'√©tais venu faire un reportage, pour la radio, sur l'exposition suivante, celle de Max Ernst. J'aimais beaucoup les petits tableaux de Vasarely, comme ceux, bien diff√©rents, qui firent de lui un peintre de renomm√©e mondiale. Chacune de ses oeuvres, parfaitement construite et peinte, poss√©dait un contenu magique et obs√©dant qui lui donnait une pr√©sence indiscutable. Nous l'invit√Ęmes √† exposer avec nous et Francis Bott, notre ami, √† la galerie Breteau.

Pendant l'ann√©e 1947, j'avais beaucoup vu le groupe surr√©aliste dirig√© par Breton, de retour d'Am√©rique. Celui-ci avait pris, de nouveau, connaissance de mes Ňďuvres, reproduites dans Les Cahiers d'Art gr√Ęce √† l'intervention de Paul Eluard. Ce dernier, tr√®s ouvert √† la peinture et bien plus sensible √† elle que la majorit√© des litt√©rateurs, poss√©dait une vaste culture, aussi bien picturale que litt√©raire. Ses po√®mes tr√®s "travaill√©s" vibraient de vie et de passion, encore intensifi√©s par sa voix profonde et m√©lodieuse quant il les r√©citait.

Ce po√®te merveilleux fut l'ami des peintres. Il avait compos√© de nombreux po√®mes d√©di√©s aux artistes de son entourage, et poss√©dait une collection int√©ressante que j'aimais regarder dans son appartement sombre du boulevard de la Chapelle. Eluard d√©fendait avec chaleur ses convictions politiques, en po√®te plus qu'en homme politique pr√©occup√© de logique. Nusch, sa femme, avait une gr√Ęce naturelle qui mettait en valeur son charme myst√©rieux et sa beaut√© fr√™le. J'admirais chez Paul Eluard sa belle ouverture d'esprit d√©nu√©e de snobisme, et son amour de la culture artistique. Il se plaignait comme moi de l'inculture des nouveaux artistes d'apr√®s-guerre. Bibliophile ardent, il avait eu la d√©licate attention de me commander des illustrations √† l'aquarelle pour un volume du Cornet √† d√©s de Max Jacob. Il avait demand√© √† ce dernier un exemplaire d'√©dition tr√®s rare qu'il fit relier avec une couverture en parchemin. Apr√®s la guerre, il me recommanda √† Christian Zervos. Celui-ci me re√ßut avec beaucoup de chaleur, et me demanda une photo d'Ňďuvre pour les Cahiers d'Art.

‚Ķ A l'exposition surr√©aliste internationale √† la galerie Maeght, √† laquelle je participais avec un tableau et une vitrine, je trouvais que ma pr√©sence √©tait d√©plac√©e en ce qui concernait mon tableau. Dans la vitrine, je pla√ßai un os que P√©ret m'avait demand√© de couvrir avec une peinture repr√©sentant Le R√©veil de D√©taille, une fausse carte d'identit√© dont la photo repr√©sentait un paysage et o√Ļ les signes particuliers mentionnaient "quelques arbres", ainsi qu'un bol en terre cuite en forme de sein de femme, intitul√© le "symbole". Tout cela ressortissait du domaine du jeu bien plus que de celui d'un esprit vraiment surr√©aliste. Je cessais d√©sormais de fr√©quenter le groupe. Longtemps apr√®s, je me trouvai assis par hasard √† c√īt√© de Breton dans un cin√©ma ; je sentis qu'il √©tait embarrass√©, ne sachant pas si nous √©tions f√Ęch√©s ou non ; on s'est serr√©s cordialement la main mais je ne trouvais rien √† lui dire.

Ma premi√®re exposition importante eut lieu √† la galerie Breteau, chez mon vieil ami, devenu marchand de tableaux. Ce fut gr√Ęce √† l'intervention de Henri Pierre Roch√©.

‚Ķ C'est √©galement √† cette exposition qu'un gar√ßon en uniforme militaire, car il faisait son service, remarqua les lithographies de mon album Explorations o√Ļ chaque illustration plongeait dans la pr√©c√©dente. Il trouva cette id√©e tr√®s cin√©matographique et me demanda la permission d'en faire un film. Ce fut le premier film d'Alain Resnais que je pus pr√©senter √† Gaston Diehl ; ce dernier cherchait un cin√©aste pour tourner un film sur la vie et l'Ňďuvre de Van Gogh dont il avait la commande officielle. Le film sur moi lui plut. Celui sur Van Gogh gagna le premier prix √† la Biennale de Venise et il contribua beaucoup √† faire conna√ģtre son auteur.

Alain Resnais √©tait peu bavard, peut-√™tre un peu timide, mais enclin √† exprimer subitement une opinion paradoxalement explosive. Sa culture, tant picturale que litt√©raire, √©tait tr√®s vaste, sa biblioth√®que tr√®s riche ; il collectionnait depuis son plus jeune √Ęge des bandes dessin√©es, et connaissait √† fond son m√©tier de cin√©aste. Il avait fait des √©tudes √† l'I. D. H. E. C. et professait une grande admiration pour Madeleine Rousseau, qui y enseignait et qui √©tait de nos bonnes amies. Petite √©minence grise de la peinture, celle-ci √©tait √©cout√©e par certains grands marchands. Elle r√©digeait une revue fort sympathique.

‚Ķ Alain Resnais √©tait d'une modestie tr√®s rare, d√©testait toute publicit√© et √©tait tr√®s r√©serv√© sur sa vie priv√©e. Sa sant√© √©tait chancelante car il souffrait terriblement d'asthme et passait la moiti√© de son temps enferm√© chez lui. J'√©tais tr√®s √©tonn√© de l'entendre dire qu'il approuvait la censure des films. Il comprenait fort bien le pouvoir actif de l'√©cran sur la psychologie des masses. Il fut victime lui-m√™me d'une censure politique pour son beau film Les statues meurent aussi, auquel j'eus le plaisir de contribuer en tant que modeste figurant. Resnais √©tait tr√®s attach√© √† certains gestes rituels qui semblaient le s√©curiser. Tous les ans nous recevions un cadeau √† No√ęl, tant√īt un livre, tant√īt un disque, qui refl√©tait son go√Ľt pour les productions artistiques orient√©es vers l'humour noir, souvent un peu morbide. Circulant toujours √† Solex dans Paris, il demanda que nous l'amenions en voiture chez Cocteau, lors du d√©c√®s de ce dernier, afin de lui rendre un dernier hommage car il l'admirait beaucoup. Souvent il nous surprenait par des petites manies bizarres. Une fois que nous devions passer une nuit en voiture, il lui √©tait arriv√©, mais difficilement, en pleine marche, d'enfiler son pyjama, car il lui semblait indispensable de porter ce costume pour dormir. Nous aimions tous ses films auxquels il nous convoquait pour une premi√®re vision, entour√© de ses amis, dans une petite salle de projection. Alain avait alors un caract√®re un peu ubuesque qui contrastait avec une nature ext√©rieurement tr√®s conventionnelle. C'est ainsi qu'il me demanda une photo que j'avais prise de lui portant un faux nez, car il comptait la donner aux journaux √† la prochaine occasion d'une interview.

J'eus une autre exp√©rience cin√©matographique en collaboration avec Roger Livet. Marguerite, sa femme, avait travaill√© sous l'Occupation au consulat am√©ricain de Nice o√Ļ elle nous avait aid√©s administrativement. Livet avait eu des rapports avec le groupe surr√©aliste bien avant la guerre, lorsqu'il avait r√©alis√© son film Une regrettable affaire, qui reste parmi les Ňďuvres class√©es de la Cin√©math√®que de Langlois. Son choix d'une carri√®re d'ing√©nieur semblait lui donner une mauvaise conscience qui le maintenait en dehors du groupe. Technicien de premier ordre, il d√©cida de tourner un film, Histoire d'Agn√®s, dont l'esprit devait s'apparenter aux √©l√©ments po√©tiques, voire romantiques du surr√©alisme : il eut l'id√©e ing√©nieuse d'introduire dans des d√©cors peints, immobiles, l'action des com√©diens qui d√©ambulaient dans un espace illusoire. Ma peinture de cette √©poque correspondait parfaitement √† son id√©e. Je peignis un assez grand nombre de tableaux-d√©cors. Yves Bonnefoy accepta de faire le texte. Malheureusement, un certain esprit autocritique mais aussi autodestructeur de Livet, aussi peu indulgent envers lui-m√™me qu'envers les autres, fit tra√ģner cette aventure plus de sept ans, dess√©chant son support po√©tique, d√©courageant Bonnefoy qui s'en d√©solidarisa, cr√©ant un film qui, par dessus le march√©, sortit au Studio 28 pendant la gr√®ve du m√©tro qui allait durer tout un mois. Il ne laissera pas de trace. Ce fut finalement l'Histoire d'Agn√®s qui fut une regrettable affaire.

‚Ķ Jacques Villon √©tait tr√®s humble, d'une bont√© ang√©lique, cherchant √† dire le plus grand bien possible de tout le monde, sans pr√©tention et d'un grand naturel. Je l'avais connu chez Camille Renault, le restaurateur, protecteur des artistes. Un jour, j'amenai Villon √† Fontainebleau, au Conservatoire o√Ļ j'enseignais la peinture. Pendant notre longue conversation, en route, je lui demandai, expr√®s, de me parler d'un de nos coll√®gues dont je n'admirais pas la peinture. Il me r√©pondit que sa gravure avait √©t√© int√©ressante √† ses d√©buts, ce qui √©tait vrai. Il parla beaucoup √† mes √©l√®ves de la Section d'Or, tout en disant pourtant qu'elle lui servait de "b√©quille", mais les √©l√®ves, souvent friands de trucs, en firent une p√Ęture que je d√©sapprouvais. A l'√©poque, on parlait beaucoup du peu d'argent que lui donnait Carr√©, qui vendait pourtant ses Ňďuvres fort cher. Il me dit qu'il √©tait tr√®s content de ses rapports avec son marchand qui le faisait vivre comme il voulait et qu'il n'en demandait pas plus.

‚Ķ Vue r√©trospectivement, cette √©poque fut pour moi le temps du "bon sauvage". Elle fut subitement ouverte √† l'art des na√Įfs, √† l'art des enfants et √† celui des non-peintres. Je crois que c'est madame Bucher que l'on peut appeler la m√®re des na√Įfs. C'√©tait dans son caract√®re de s'attendrir sur toute production picturale po√©tique n√©e sous le signe de la na√Įvet√©. Pendant la guerre et tout de suite apr√®s, j'avais connu tous ceux qu'elle prot√©geait et notamment Bauchant, un paysan rus√© de la vall√©e de la Loire. Sa ruse le rendait difficile dans les affaires.

‚Ķ Il y avait D√©chelette, peintre en b√Ętiment, qui me disait que si la peinture artistique ne devait pas le faire vivre convenablement, il reprendrait son ancien m√©tier. Sa vision √©tait tr√®s particuli√®re. Avec des couleurs bien emp√Ęt√©es, il peignait des tableaux "jeux de mots" qui, √©videmment, n'√©taient pas pour me d√©plaire. Je me souviens d'un certain coin de rue o√Ļ il y avait un poteau, tout de travers, sur lequel √©tait √©crit "All√©e Thiers". Le titre de l'Ňďuvre √©tait Le pot au lait de la laiti√®re.

‚ĶNous √©tions les seuls de la galerie √† fr√©quenter les na√Įfs qui, h√©las, s'entendaient mal entre eux pour des raisons de jalousie professionnelle. Notre plus grand ami parmi ces peintres se nommait Narcisse Belle, fort des Halles. Il avait un physique appropri√©. En me montrant ses Ňďuvres chez lui, il m'avoua qu'il n'avait jamais mis les pieds au Louvre, car madame Bucher le lui avait interdit. Il m'expliqua que c'√©tait pour garder intacte sa "puret√©".

Ce fut la période des enfants prodiges, telle la poétesse Minou Drouet. Il y eut aussi Bahia, la fille de la femme de ménage de Mc Ewen, directeur du British Council. Ce dernier, véritable promoteur des arts, dits "avancés", organisa de très belles expositions des meilleurs artistes de l'époque. A une exposition de Henri Moore, je demandai insidieusement à Brancusi ce qu'il en pensait ; un peu gêné, il se retourna vers une vitrine en disant que les aquarelles étaient réussies.

Parmi les non-peintres, il y avait Gaston Chaissac, savetier, habitant la province, qui √©crivait de belles lettres po√©tiques √† tout le monde √† Paris ; j'en re√ßus une dans laquelle il me parlait d'une f√™te chez lui, o√Ļ il √©tait habill√© en druide, personnage auquel il ne croyait pas. Il croyait pourtant au mal de dent et √† la merde et il aimait les roses th√©. Je trouvais sa phrase jolie, m√™me s'il y avait une sorte de na√Įvet√©, trop consciente d'elle- m√™me.

Je classe aussi Atlan parmi ceux qui, ne connaissant pas la peinture, sortis d'un milieu bien différent, ignorant tout du dessin et des couleurs, se mirent à peindre du jour au lendemain.

… Pendant la guerre, j'avais beaucoup réfléchi à la situation de la peinture dite "d'avant-garde". Je déteste ce terme qui est fait pour les militaires, mais il n'y en a pas d'autre aussi commode. Il m'avait semblé qu'une synthèse picturale sortirait de la thèse de l'abstraction, hostile à toute figuration, et de l'antithèse surréaliste éminemment réaliste. Mon art me semblait pointer vers cette finalité. Après la guerre, ayant parlé de mon idée à Denise René, elle me chargea d'organiser une exposition manifeste qui mettrait les choses au point. J'invitais les jeunes de cette époque, parmi lesquels se trouvaient Hartung, Schneider, Roberta, Gonzalez, Ubac, Atlan, Deyrolle et Dewasne. Tous furent d'accord. J'appris peu après que Deyrolle et Dewasne avaient organisé une autre exposition à la même galerie, intitulée Peinture abstraite, ce qui pour moi semblait la négation de ma synthèse. Je donnais à choisir à tous mes invités en disant qu'il était inconcevable de participer aux deux manifestations. Je fus traité de dictateur abusant de son autorité, et ne fus défendu que par Ubac, mieux rompu à la dialectique. La discussion dans mon atelier devint violente. Il a fallu longtemps avant de faire la paix avec certains de mes bons amis, les autres me battant toujours froid. En outre, Denise René m'en voulut lorsque je lui annonçai l'impossibilité de faire cette exposition. Je crois toujours avoir eu raison. Christine et moi n'étions pas sortis indemnes de cette histoire.

‚Ķ Chaque √©t√©, nous passions nos vacances dans le Midi, habitant un "cabanon" sans confort mais avec une vue superbe sur l'Est√©rel. Nous voyions Picasso, d√©finitivement install√© √† Vallauris, presque tous les jours. Un jour que je lui demandais s'il avait vu les peintures de la grotte de Lascaux, il me r√©pondit que c'√©tait lui qui les avait cr√©√©es - et c'√©tait vrai. Infatigable, il semblait travailler √† chaque instant, m√™me quand il ne travaillait pas. Une fois, √† la plage o√Ļ on se voyait tous les jours, je portais des chaussettes blanches. A peine d√©shabill√©, je le vis transformer mes chaussettes, qu'il remplit de sable humide, en sculptures fantastiques, les modelant avec tant de ferveur qu'il les d√©chira. Ses d√©tracteurs lui reprochaient de faire un art laid, mais la beaut√© ne le pr√©occupait pas. Je me souviendrais toujours d'une conversation avec Cocteau, esth√®te avant tout, o√Ļ Picasso proclamait avec v√©h√©mence qu'il m√©prisait la beaut√© car c'√©tait la v√©rit√© seule qui l'int√©ressait. Cocteau, si souple de nature, transform√© par son admiration du grand peintre en une sorte de deuxi√®me Picasso, lui faisait √©cho en conspuant la beaut√© au nom de la seule v√©rit√©. Il √©tait s√Ľrement sinc√®re.

‚Ķ Picasso avait un sens inn√© de la mati√®re. Il me raconta, en me montrant ses c√©ramiques, faites avec des moyens consid√©r√©s inutilisables par les gens du m√©tier, que Matisse, qu'il avait amen√© chez les Rami√©, avait employ√© les m√™mes moyens, mais que tout avait craquel√©. Son instinct √©tait tr√®s s√Ľr.

‚Ķ Un √©t√©, le photographe albanais, Mili, vint faire des prises de vue stroboscopiques qui amusaient beaucoup Picasso. Il s'agissait de dessiner dans l'air avec une lampe de poche, et parfois avec deux lampes de couleurs diff√©rentes. Le trait restait trac√© sur la photographie. Picasso s'√©tait entra√ģn√© √† ce jeu pendant tout l'√©t√©. Il finit par le ma√ģtriser au point de dessiner un taureau, en commen√ßant par le bout d'une corne, faisant le tour de l'animal pour rejoindre sa ligne de d√©part. Il devait voir une sorte de projection de son Ňďuvre dans l'espace imaginaire o√Ļ il ex√©cuta son dessin. Mili me photographia aussi plusieurs fois. C'√©tait tr√®s int√©ressant. Nous faisions tous de la c√©ramique : l'enthousiasme de Picasso devenait contagieux. Cela se passait, pour nous les jeunes, chez Mme M√©ret qui avait un four √† Golfe Juan, mais Picasso m'introduisit aussi chez les Rami√© √† Vallauris o√Ļ il travaillait. Mme Rami√© qu'il voyait tous les jours lui √©tait tr√®s d√©vou√©e et lui servait un peu de secr√©taire amicale.

‚Ķ Un jour, en 1949, mon ami Alfred Flocon eut l'id√©e de cr√©er une acad√©mie pour enseigner la gravure. Il me demanda d'y diriger les cours de peinture. Son projet ne se r√©alisa pas mais, le m√™me soir, j'en parlai aux jeunes filles qui vinrent chez nous avec Roger Rimbault. Celui-ci, un ami de toujours, avait √©crit la premi√®re monographie qui me fut consacr√©e, sous le nom de Lorsky ; il √©crit depuis en signant Roger Carrois. Une de ses amies, Pierrette Bloch, me demanda si j'acceptais la proposition de Flocon et, sur ma r√©ponse affirmative, demanda √† √™tre ma premi√®re √©l√®ve. D'autres la suivirent et, bient√īt, je dus transporter mon cours √† l'acad√©mie Ranson, dans le voisinage. Cinq ans plus tard, je quittai cette acad√©mie pour reprendre mes cours √† l'Acad√©mie de la Grande Chaumi√®re o√Ļ j'enseignai encore cinq ans. A cause du nombre croissant de mes √©l√®ves j'eus finalement deux cours √† diriger. Bien d'autres acad√©mies firent suite √† celle-l√†, avant que je ne m'√©tablisse √† l'acad√©mie Goetz, situ√©e dans les anciens locaux de 1'√©cole qu'avait dirig√©e Andr√© Lhote, √† c√īt√© de la gare Montparnasse.

… J'avais toujours pratiqué l'enseignement bénévolement, avec le dessein d'être utile parce que cela me plaisait et que je trouvais cela enrichissant. J'eus des élèves de presque tous les pays ; ils m'apportèrent beaucoup, et j'aimerais penser que ce fut réciproque. Certains devinrent d'excellents artistes, d'autres des peintres en vue, mais c'était rarement les mêmes.

… J'eus la chance de ne pas devoir en faire un gagne-pain.

En l'ann√©e 1967 Albert Flocon, venu d√ģner chez nous avec sa femme Alice, qui avait √©t√© mon √©l√®ve et dont j'appr√©cie la peinture, me parla de son enseignement √† l'Ecole des beaux-arts de Paris. Je fis la remarque que, malgr√© mon activit√© d'enseignant connue depuis longtemps, je n'avais jamais √©t√© sollicit√© pour un enseignement officiel. Il me r√©pondit que cela n'avait rien d'insolite car c'√©tait les futurs professeurs qui devaient demander les postes disponibles. Piqu√© de curiosit√©, voulant savoir si l'on voulait de moi, mais peu certain de vouloir faire partie de l'Ecole, j'allais timidement au minist√®re, o√Ļ monsieur de Saint-Jorre me re√ßut chaleureusement. Le plus grand des hasards avait voulu qu'il conn√Ľt bien mon travail √† la galerie Hervieu √† Nice, qu'il avait fr√©quent√©e assid√Ľment quand il habitait cette ville. Je posai donc ma candidature sans garantir d'accepter la place, le cas √©ch√©ant. Je fus contact√©, un certain temps apr√®s, par sa secr√©taire qui me proposa l'ancien atelier de Legueult. Je r√©pondis par l'affirmative. Deux semaines plus tard, c'√©tait les √©v√©nements de Mai 68. L'Ecole arr√™ta ses activit√©s. Peu apr√®s, sollicit√© pour monter un cours de peinture √† la toute nouvelle facult√© de Vincennes, j'acceptais, influenc√© par ma d√©cision concernant l'Ecole des Beaux-Arts. Des mois pass√®rent en palabres qui me sembl√®rent bien inutiles.

Un jour, dans une assembl√©e g√©n√©rale, un √©l√®ve voulut savoir comment j'envisageais mon enseignement. Au cours de mon explication, on me demanda si je pensais me consacrer √† la peinture de chevalet, sur quoi je r√©pondis que c'√©tait la seule que je connaissais mais que, s'ils voulaient faire autre chose, je serais heureux de me joindre √† eux, heureux d'apprendre ce que j'ignorais encore. Je fus applaudi, ce qui fut rare parmi les professeurs pr√©sents. Un jour, exasp√©r√© par l'inactivit√© pass√©e dans des d√©bats futiles, je demandai √† un groupe d'√©tudiants s'il y en avait parmi eux qui peignaient. C'est ainsi que je recueillis un certain nombre de signatures. D'accord avec les signataires, j'allais voir l'administration pour obtenir un local et c'est ainsi que mes cours d√©but√®rent. Je pris comme assistante une petite Japonaise, Sachiko Hasada, dont la peinture m'int√©ressait particuli√®rement √† mon acad√©mie. Petite, mais avec beaucoup de caract√®re et de fermet√©, elle domina les 256 √©l√®ves inscrits √† mon cours et c'est gr√Ęce √† son assiduit√© que je pus rester deux ans dans cet oc√©an de contestation un peu gratuite o√Ļ j'avais quelques ennemis et beaucoup de supporters.

‚Ķ Parall√®lement √† la peinture, nous e√Ľmes une activit√© de graveurs qui nous mit en rapport avec des √©diteurs et quelques po√®tes. Christine avait d√©j√† illustr√© des livres avant de venir en France. Apr√®s notre participation commune au livre de Georges Hugnet, La Femme facile, et la publication de Graphies, A la Gloire de la Main o√Ļ nous f√Ľmes repr√©sent√©s chacun par une lithographie, nous f√ģmes une plaquette avec le jeune po√®te Clarac S√©rom, devenu directeur de galerie, o√Ļ nos six illustrations √† l'eau-forte furent tir√©es enti√®rement par nous et principalement par Christine, sur notre petite presse re√ßue en cadeau de Friedlander. Avant la guerre, j'avais re√ßu mes premi√®res notions de lithographie et de gravure de Christine, qui avait appris ces techniques √† l'acad√©mie des Beaux-Arts de La Haye. Elle les avait pratiqu√©es pendant des ann√©es. Un ami graveur nomm√© Dutoit nous incita √† nous y consacrer.

‚Ķ J'achetai un curieux engin en bois, dont je ne connus jamais le vrai usage, avec l'id√©e de le transformer, ce que nous f√ģmes avec plus ou moins de succ√®s. A l'aide d'√©crous de serrage et d'une croix en bois qui faisait tourner un axe plant√© dans le gros rouleau en bois dur, nous arriv√Ęmes √† tirer des √©preuves, mais la pression manquante fut souvent remplac√©e par le poids de Christine qui devait s'asseoir sur une planche au-dessus du rouleau. Ce n'√©tait pas tr√®s commode.

Pendant la guerre, j'avais remarqu√© de tr√®s beaux dessins √† la galerie Breteau, sign√©s par un certain Friedlander dont j'avais retenu le nom ; les gravures au Salon de mai, du m√™me artiste, et que j'admirais √©norm√©ment, m'y faisaient penser. Pr√©sent√© au graveur, je lui demandais de venir nous voir pour nous donner des conseils. T√Ęchant de tirer sur notre presse bricol√©e, il en sortit des √©preuves toutes blanches et, gentiment, nous proposa d'accepter en cadeau une petite presse qui ne lui servait plus. Quant √† l'autre, je l'offris √† notre camarade Fin, neveu de Picasso et tr√®s bon peintre, qui mourut, h√©las, beaucoup trop jeune pour se faire un nom important dans le monde des arts. Tr√®s bricoleur, il put transformer notre presse et l'am√©liorer consid√©rablement.

‚Ķ La presse de Friedlander nous servit pour faire des tirages et illustrer d'autres livres, mais Christine, qui aimait beaucoup la lithographie, continua √† en faire de nombreuses. Quant √† moi, apr√®s quelques √©ditions, dont celle de Nourritures terrestres, dirig√©es par Jacques Goldschmidt, je laissai tomber le m√©tier de lithographe pour celui de graveur, que Christine continua √† pratiquer aussi. Pour Goldschmidt, nous con√ß√Ľmes aussi des s√©rigraphies qui furent imprim√©es et m√™me ex√©cut√©es par Vercors qui devint, ainsi, le grand ami qu'il est toujours. L'auteur du Silence de la mer, ancien graveur et dessinateur, avait cr√©√© une entreprise de s√©rigraphie, perfectionn√©e par lui et nomm√©e callichromie pour √©viter l'ancienne d√©nomination d'origine, √©tymologique hybride. Elle fut destin√©e √† ses deux fils jumeaux auxquels il croyait convenir un m√©tier √† base manuelle, mais la callichromie ne leur plut pas.

Vercors qui avait toujours aim√© travailler de ses mains ( ce qui est exceptionnel pour un intellectuel ) avait r√©alis√© de nombreuses √©ditions d'estampes d'apr√®s des Ňďuvres d'artistes c√©l√®bres. Je me flatte d'avoir pu faciliter la parution de celle qui reproduisait une peinture de Picasso, particuli√®rement r√©ussie. J'avais fait l'interm√©diaire. Nous nous trouvions chez ce dernier, rue des Grands-Augustins, quand Vercors avait apport√© un certain nombre d'√©preuves, mont√©es sur ch√Ęssis comme l'original. Il √©tala le tout au pied du mur et nous demanda de choisir l'original. D'accord sur notre choix, nous √©tions convaincus que l'oeuvre choisie √©tait celle de Picasso. Nous avons beaucoup ri en apprenant qu'il ne nous avait montr√© que ses reproductions. Il nous raconta comment Fernand L√©ger avait examin√© la gouache qu'il avait rapport√©e, faisant la remarque qu'il ne l'avait pas ab√ģm√©e. L√©ger avait eu la m√™me r√©action que nous en apprenant que l'Ňďuvre qu'il tenait dans ses mains n'√©tait qu'une "callichromie" de Vercors.

Les beaux albums parus avant la guerre, pleins d'esprit et de qualités graphiques rares, du futur auteur du Silence de la mer et des Animaux dénaturés ne sont pas encore assez connus du public. On y trouve la même honnêteté de métier, la même ardeur consciencieuse que dans ses écrits.

‚Ķ En v√©rit√©, je n'ai pas le caract√®re d'un vrai graveur car il me manque la patience n√©cessaire et un esprit m√©thodique. C'est probablement pour cette raison que je me mis √† la recherche de proc√©d√©s diff√©rents, plus en rapport avec ma propre nature, produisant des r√©sultats imm√©diats. C'est ainsi que naquit la gravure au carborundum dont j'ai tout de suite divulgu√© la technique √† tous mes amis. Aim√© Maeght publia un manuel o√Ļ j'expliquais la mani√®re de proc√©der et Miro, qui se servait beaucoup de mes m√©thodes, proposa aimablement d'en faire la pr√©face.

Je ne pouvais m'empêcher de continuer mes recherches, ce qui nécessita une deuxième édition du manuel. Après beaucoup d'expériences passionnantes, tout devint très simple et la démarche de plus en plus facile. Récemment, je viens de trouver le moyen d'éliminer des matériaux difficiles à se procurer, de remplacer le carborundum par du verre, et même une façon efficace mais guère pratique de tirer des épreuves sans presse. Le fait de pouvoir rendre accessible à tous les artistes la pratique de la gravure en taille douce me semble important. J'espère que ce procédé encouragera certains peintres à s'exprimer par l'estampe, ce qui est un moyen de grande diffusion, sans les obliger à apprendre le dur métier de graveur. Cependant, il est évident qu'aucune technique ne pourra jamais rivaliser avec la pureté d'un burin bien utilisé.

Toutes les techniques m'avaient toujours passionn√©. A l'√Ęge de vingt ans, ayant admir√© les dessins de L√©onard de Vinci, faits √† la pointe d'argent, je me renseignais sur ce vieux proc√©d√©. A diff√©rentes p√©riodes de ma carri√®re d'artiste, j'avais pratiqu√© la pointe d'argent, qui permet une tr√®s grande finesse de trait mais se limite aux gris peu profonds.

Cela m'incita à expérimenter avec d'autres métaux que l'argent ou l'or des Anciens et d'autres préparations de mon invention. Le résultat de mes recherches me permit de faire des dessins à la fois très fins et très contrastés.

De nombreuses techniques picturales m'avaient toujours int√©ress√©. Le pastel, qui permet une expression directe, imm√©diate, sans truchement d'un instrument quelconque, ne f√Ľt-ce qu'un pinceau, pr√©sente certaines difficult√©s dont la plus s√©rieuse est le fixage. Avec mon ami Schaeffer, ing√©nieur, sans lequel je n'aurais certainement pas trouv√© mes proc√©d√©s de gravure, nous avions mis au point un fixatif du pastel vers l'ann√©e 1952, que je perfectionnais depuis. J'ai mis au point r√©cemment une mani√®re de faire des tableaux qui convient parfaitement √† ma d√©marche personnelle. J'aime particuli√®rement utiliser le pastel sec car, de toutes les techniques, il est le plus direct. Sur une toile pr√©par√©e √† l'√©mulsion acrylique ou vinylique, j'ex√©cute l'Ňďuvre tr√®s largement au pastel sec, effectuant les changements de conception apr√®s un fixage local provisoire. Ensuite, je fixe tr√®s fort, ce qui normalement aurait le d√©savantage de faire baisser les tons en les rapprochant. Bien au contraire, ce changement est salutaire car il aide √† retrouver l'unit√© par le manque d'√©cart des tons. Je retravaille presque tout avec des pastels √† l'huile reprenant les couleurs originelles o√Ļ il le faut. Une certaine vibration provient du l√©ger √©cart entre le pastel gras et le pastel maigre en dessous, qui transpara√ģt gr√Ęce au grain de la toile. Ce travail termin√©, je vernis le tout avec mon fixatif, appliqu√© au pinceau. Alors, je proc√®de d√©finitivement avec la peinture √† l'huile qui ajoute de la profondeur l√† o√Ļ c'est n√©cessaire.

Tout au long de ma carri√®re, j'avais employ√© des techniques diff√©rentes qui semblaient convenir √† mon expression du moment, tant√īt avec une peinture √† base de paraffine, excellente pour des glacis l√©gers, de la gomme de cerisier comme les anciens avant la Renaissance, de la vieille √©mulsion √† l'Ňďuf, modernis√©e par Doerner, et de nombreuses autres techniques que je dus mettre au point moi-m√™me. Je pense que ces recherches peuvent aider √† stimuler l'imagination cr√©atrice.

‚Ķ Il m'a toujours sembl√© √©trange que si peu de peintres de ma g√©n√©ration se soient vraiment int√©ress√©s aux probl√®mes techniques. Hartung fait exception √† cette r√®gle. Par contre, parmi mes amis des g√©n√©rations pr√©c√©dentes, beaucoup se passionn√®rent pour ces questions. Picasso avait des connaissances tr√®s √©tendues, doubl√©es d'un sens presque inn√© de la mati√®re qui lui permettait de faire fi des r√®gles conventionnelles du m√©tier. Il me montra un jour de la c√©ramique qu'il avait ex√©cut√©e sans tenir compte de ces r√®gles : il n'y eut ni faille ni casse. Tout autre fut Severini, de nature tr√®s appliqu√©e, √©galement passionn√© de technique. Il prit soigneusement des notes sur mes recherches concernant le pastel. J'allais chez lui pour fixer ses pastels avec mes produits et on √©changeait nos connaissances avec beaucoup de s√©rieux. C'√©tait un petit personnage tr√®s simple, sans pr√©tention. ressemblant √† un enfant. Il portait toujours des petits chapeaux un peu clownesques qu'il fabriquait tous les matins avec du papier journal. Ces couvre-chefs prot√©geaient son cr√Ęne du froid car il √©tait chauve et la partie sup√©rieure de sa t√™te √©tait d√©mesur√©ment grande. Il enseignait la mosa√Įque √† l'Ecole italienne de Paris, o√Ļ son √©l√®ve Licata lui succ√©da. Ce dernier, excellent technicien autant qu'artiste inventif et po√©tique, dirigea pendant longtemps le cours de gravure √† mon acad√©mie avec une gentillesse, une bonhomie et une √©l√©gance naturelle qui lui valurent l'affection de tous ses √©l√®ves. Il h√©rita de Severini le m√™me manque de pr√©tention. Parmi mes amis et connaissances de la vieille g√©n√©ration qui s'int√©ressaient √† la technique, je voudrais nommer Jacques Villon et Survage, ainsi que Braque et Kandinsky.

‚Ķ Nous ne conn√Ľmes pas Delaunay. Sa femme Sonia, intelligente et bien sympathique, pleine d'√©nergie et de belles id√©es, fr√©quenta beaucoup la famille Arp et les Magnelli. Nous voyions un peu ces derniers dans le Midi sous l'Occupation. A une √©poque o√Ļ les personnes en r√®gle avaient peur de nous voir de trop pr√®s √† cause de notre situation compromettante, nous f√Ľmes invit√©s √† d√©jeuner chez les Magnelli, comme si la guerre n'existait pas. Reflet de son art, Magnelli √©tait tr√®s calme, un peu hautain, de nature sensible et assez susceptible. Nous aimions leur belle propri√©t√© √† Grasse et leur appartement, √† la Villa Seurat √† Paris, o√Ļ l'on respirait la digne majest√© qui √©manait de ses tableaux.

Arp était, au contraire, une personne inquiète. Il avait beaucoup d'humour, parfois involontaire, une amitié chaleureuse et une intelligence pleine de sensibilité et de profondeur. Sa femme, Sophie Taeuber, était d'une simplicité et d'une honnêteté suisse. Elle lui était très dévouée. Sa vision d'artiste était très pure.

Vue r√©trospectivement, cette p√©riode d'apr√®s-guerre me para√ģt beaucoup plus sociable que celle d'aujourd'hui. Paris √©tait le centre unique de la peinture mondiale. Sans le contact avec la capitale, tout nous semblait terne. Il y avait une injustice indiscutable et un orgueil d√©mesur√© dont nous souffrons maintenant les cons√©quences, tout aussi injustes. Beaucoup de r√©unions s'organisaient autour de d√©bats anim√©s sur des questions artistiques, dont le th√®me g√©n√©ralement tournait autour du faux probl√®me de 1'art abstrait. A l'exemple d'Ozenfant, je trouvais qu'il fallait encourager l'ouverture culturelle des peintres, que l'apr√®s-guerre de 1914 avait un peu n√©glig√©e. J'organisais, √† notre acad√©mie Ranson, des soir√©es-d√©bats o√Ļ s'affrontaient des partisans acharn√©s et des ennemis v√©h√©ments de la non-figuration. Est√®ve √©tait un de ces derniers. Je trouvais sa peinture tr√®s belle et me souciais peu de ces consid√©rations. Tr√®s inquiet, volubile, pr√©occup√© par des raisonnements un peu th√©oriques, il me touchait infiniment plus par sa peinture que par sa personnalit√©. Nicolas Sch√∂ffer, hongrois attir√© par les feux de Paris, prenait une part active aux d√©bats. Gar√ßon √©minemment sympathique, il me semble √™tre un exemple d'une tendance naissante de ces temps vers une glissade en dehors du domaine proprement artistique. Lorsque nous l'avions connu, il faisait une peinture t√©n√©breuse, mystique, o√Ļ l'on voyait r√©unis autour d'une table biblique des personnages envelopp√©s dans une brume brun sombre. Bient√īt, sous l'influence de Picasso, tout cela se transforma en monstres, tr√®s inspir√©s du ma√ģtre, mais o√Ļ il manquait la structure et la puissance immanente. A l'exemple d'autres artistes, il commen√ßa √† ajouter √† ses tableaux des plaques m√©talliques dont le r√īle devint de plus en plus important pour finir par envahir toute l'Ňďuvre. Ses constructions m√©talliques d√©bouch√®rent sur le "spatio-dynamisme" dont le terme p√©dant, ainsi que d'autres semblables, lui plaisait au point d'envahir les discours qu'il faisait √† notre acad√©mie.

Il y avait un centre d'art, rue Cujas, dont Dom√©la s'occupait beaucoup, o√Ļ expositions et d√©bats se succ√©daient, et qui r√©unissait de vieux artistes abstraits et les nouveaux venus, souvent peu inform√©s. Je me souviens d'une soir√©e men√©e par Madeleine Rousseau, personnage tr√®s touchant, plein de ferveur et d'id√©al pour un art qui se justifia par la suite. Professeur √† l'I.D.H.E.C., petite √©minence grise, sinc√®re, col√©reuse, elle menait une lutte utile pour l'art qu'elle d√©fendait belliqueusement, √©paul√©e par sa revue sympathique.

‚Ķ Peu apr√®s la guerre, il y eut une certaine solidarit√© dans le groupe espagnol de Paris, form√© par les exil√©s de la guerre d'Espagne, auxquels s'ajoutaient les Espagnols de Paris comme Fernandez, Dominguez et Fenosa. Nous aimions cette ambiance et fr√©quentions la plupart des artistes du groupe qui avaient eu un beau succ√®s en Tch√©coslovaquie o√Ļ le peintre Prybil, employ√© au consulat tch√®que, avait pu leur organiser une exposition officielle. Malheureusement, ils ne purent emporter l'argent r√©sultant de leurs nombreuses ventes, dont ils avaient tous urgemment besoin.

Il y eut le groupe hollando-danois, "Cobra", qu'avait form√© Christian Dotremont. Il vouait un culte au "bon sauvage", en r√©action contre cette belle peinture hollandaise et nordique d'avant la guerre qui, subissant l'influence de "la Nouvelle Objectivit√©", le Neue Sachlichkeit allemand, pr√īnait une pr√©ciosit√© picturale, impr√©gn√©e de sensibilit√© exacerb√©e. Pour nous, le plus sympathique et le plus dou√© du groupe fut Corneille.

… Je fus très gentiment reçu par Dotremont et Alechinsky, futurs membres du groupe "Cobra", dans la maison de ce dernier à Bruxelles. Ils avaient réuni dans l'immeuble appartenant au père d'Alechinsky un certain nombre d'artistes de toutes sortes qui y vivaient en communauté. Les chambres étant toutes occupées, je couchais au salon dans un sac de couchage.

‚Ķ Comme la pr√©c√©dente, la guerre de 39 repr√©sente une coupure dans le monde des arts. Pendant l'Occupation, peu de noms nouveaux √©taient sortis de l'anonymat. Il y eut bien cette exposition chez Braun, avenue de l'Op√©ra, o√Ļ les peintres fran√ßais demeur√©s √† Paris s'√©taient group√©s en h√©ritiers des cubistes, des fauves et de leurs couleurs vives. Mais, √† la sortie de la guerre, on d√©couvrit de nouveaux talents comme celui d'Andr√© Marchand, peintre plaisant, √† effets brillants, dans la lign√©e de Picasso et Dubuffet, ancien marchand de vin, parti des recherches de Paul Klee. Je trouvais son art sympathique mais, entendant chanter ses louanges, un peu trop enthousiastes, par des gens qui ignoraient le nom de Klee, je ne pouvais m'emp√™cher de faire des r√©serves. L'√©poque √©tait √† l'inculture g√©n√©rale parmi les nouveaux venus √† l'art avanc√©.

Un jour, devant l'entr√©e de la galerie Drouin, devenue une des trois galeries importantes de Paris, Atlan me pr√©senta √† Dubuffet qui me dit, √† br√Ľle-pourpoint. un peu agressif: "Il semble que vous n'aimez pas ma peinture." Comme je protestai, il r√©pliqua qu'il allait voir la mienne, qu'il savait accroch√©e √† la galerie Maratier, situ√©e √©galement place Vend√īme. Je l'accompagnai. Il regarda mes Ňďuvres sans faire de commentaire. Puis nous all√Ęmes voir la peinture de Szobel dans une galerie toute proche, o√Ļ il exprima son admiration sans r√©serve. Une fois dans la rue, il claqua les talons un peu s√®chement pour me dire adieu, en disant, tr√®s spirituellement, que Szobel √©tait bien mais un peu trop comme Klee. Son ironie me plut. Il y eut aussi Labisse, un brave type jovial et peintre habile, au go√Ľt un peu douteux, dont les surr√©alistes semblaient se m√©fier. Ceux-l√† soutenaient davantage Matta, homme brillant, agr√©able, plein de fra√ģcheur et spirituel, qui faisait une peinture un peu intellectuelle mais d'une grande perfection technique et surtout tr√®s personnelle. Ils commen√ßaient √† soutenir Riopelle, qui venait d'arriver de Montr√©al. Install√©s dans un grand studio de la rue Jacob, les surr√©alistes aimaient se r√©unir dans cet immense atelier qui avait √©t√©, je crois, celui de Delacroix. Avec son bel accent canadien et son esprit de camaraderie facile, il d√©gelait sur place la glace surr√©aliste qui se cristallisait autour de la timidit√© fascinante de Breton et ses admirateurs b√©ats. Le groupe reconstitu√© reprenait ses habitudes de coterie ferm√©e avec les excommunications de Breton, suivies parfois par des revirements subits et souvent inexplicables.

… Autour du groupe central, officiel, et du groupe des dissidents réunis autour d'Eluard et Aragon, il y eut des groupuscules dont un des plus sympathiques était mené par Yves Bonnefoy, modeste, intelligent, d'une très grande rigueur. Sa poésie était belle et il était surtout sans prétention, ce qui était rare chez les surréalistes. Un autre groupe, appelé "Rixe", dirigé par Edouard Jaguère, secondé par Clarac-Sérou, poussait des ramifications jusqu'à l'étranger. Mon homonyme allemand, Karl Otto Götz, peintre sympathique et doué, en faisait partie.

Des id√©es surr√©alistes √©taient dans l'air. J'en √©tais impr√©gn√©. Je me souviens de la visite d'un po√®te tch√®que qui m'offrit une plaquette de po√®mes √©crits dans sa langue, dont je suis totalement ignorant. Je m'√©tais amus√© √† en extraire les mots et les ensembles qui me plaisaient pour en faire un autre po√®me dont j'ignorais enti√®rement la signification. Je lui envoyai mon r√©sultat qu'il me traduisit et me renvoya. Ce n'√©tait pas sans int√©r√™t. Nous faisions aussi des jeux surr√©alistes ; celui qui me plaisait le plus consistait √† nous r√©unir et faire, chacun, une Ňďuvre dans l'esprit de celle du voisin. J'ai malheureusement √©gar√© le papier o√Ļ Picabia avait fait ainsi un faux Goetz et moi un faux Dominguez. Je ne me rappelle plus qui Christine avait imit√©. Les jeux de la v√©rit√©, tr√®s appr√©ci√©s du groupe, m'attiraient beaucoup moins, mais j'admirais la sinc√©rit√© avec laquelle ils √©taient men√©s, qui d√©bouchait souvent sur des brouilles et des querelles de m√©nages quand il s'agissait d'infid√©lit√©s matrimoniales. Les d√©calcomanies, mises au point par Dominguez, amusaient tout le monde. Un jour, dans son atelier, Dominguez avait march√© sur un papier sur lequel √©tait √©tal√©e de la gouache fra√ģche et qui se pliait sous son poids. En s√©parant les c√īt√©s du papier coll√©s ensemble, une image se forma, infiniment d√©taill√©e, o√Ļ on voyait des formes myst√©rieuses comme l'int√©rieur d'une grotte ou des formes anatomiques. Dominguez, excellent technicien, perfectionna son invention au point de pouvoir s'en servir sur toile avec la peinture √† l'huile. Habile, il arriva √† compl√©ter ses images du hasard par des morceaux de peinture aussi minutieux que ses d√©calcomanies, ce qui n'est pas peu dire. Il eut beaucoup d'imitateurs dont le principal d√©faut fut de se limiter √† ce seul moyen d'expression, comme Malespine par exemple. L'avantage du proc√©d√© √©tait que les non-peintres, comme Breton, pouvaient aussi le pratiquer.

Apr√®s la rupture de la guerre, tout le monde sentait que de nouveaux talents allaient √©clore. Bernard Buffet fut d√©couvert avec √©clat. Ren√© Guilly nous montra des lettres d'un ami de province, qui √©crivait de fort belles choses sur ses intentions artistiques. A son arriv√©e dans la capitale, il nous fut pr√©sent√© : il se nommait Georges Mathieu ; habitant une chambre de bonne, boulevard Saint-Michel, il s'√©vertuait √† peindre d'immenses toiles qui d√©passaient dans le corridor de sa chambre exigu√ę. Peindre, c'est peut-√™tre trop dire car la couleur d√©goulinait dans tous les sens. Il voulut faire partie de notre groupe Graphies, et nous pr√©senta des burins qu'il avait ex√©cut√©s √† l'aide d'un marteau et d'un ciseau de menuisier. Les oeuvres grav√©es de Mathieu furent tr√®s valables. La r√©sistance du cuivre lui √©tait salutaire, exigeant de lui une force qui ma√ģtrisait son expression spontan√©e.

Un autre candidat pour notre groupe fut introduit par Friedlander, c'√©tait son √©l√®ve, Zao Wou Ki. Attachant, arriv√© depuis peu de P√©kin, il pratiquait un art tr√®s raffin√©, qui devait beaucoup au monde de Paul Klee, mais un Klee oriental. Cet √©l√©ment exotique √©tait d'autant plus curieux que ses Ňďuvres pr√©c√©dentes et celles qu'il avait ex√©cut√©es en Chine relevaient uniquement d'une tradition occidentale. On avait l'impression que Wou Ki √©tait devenu chinois en France.

‚Ķ Bien avant mes recherches sur les proc√©d√©s de gravure, qui d√©but√®rent en 1967, il y eut des √©v√©nements qui suscit√®rent un grand changement dans mon existence. Au d√©but de l'ann√©e 1959, un coup de t√©l√©phone myst√©rieux nous annon√ßa qu'un pavillon avec un grand jardin √©tait √† vendre rue de Grenelle, pr√®s de l'Ecole militaire. Notre atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs nous plaisait, mais il √©tait bien trop petit pour deux peintres. Une cloison, haute de deux m√®tres, le s√©parait en deux pour que nous eussions un sentiment d'isolement dans le travail, mais cela r√©duisait trop l'espace n√©cessaire et, plus tard, nous avions am√©nag√© la soupente bien √©clair√©e en atelier pour Christine, qui y √©tait pourtant √† l'√©troit. Nous ne cherchions pas √† d√©m√©nager, sachant que les ateliers √©taient introuvables √† cette √©poque. Rendus sur les lieux o√Ļ nous √©tions convoqu√©s, nous trouv√Ęmes un immense local v√©tuste, contenant un atelier de dix m√®tres de haut, immense lui aussi, trois √©tages d'habitation et un jardin en plein centre de Paris. La dame qui nous re√ßut avait une agence immobili√®re. Sur notre demande, elle nous expliqua qu'elle ne nous connaissait pas, mais que, la maison lui semblant convenir aux artistes, elle avait ouvert l'annuaire de t√©l√©phone √† la rubrique "artistes peintres" et t√©l√©phon√© au premier nom trouv√© au hasard. Le prix √©tait modique, m√™me trop bas pour sembler possible, pas beaucoup plus √©lev√© que le prix qu'elle put recevoir en vendant notre atelier quelques semaines plus tard. L'atelier, coup√© en deux √† mi-hauteur, nous convenait √† merveille. Quant au jardin, c'√©tait un paradis pour Christine car, apr√®s la peinture, c'est la botanique qui l'int√©ressait le plus. Toute sa vie, elle avait √©tudi√© le nom de toutes les fleurs et les plantes en g√©n√©ral, qu'elle connaissait en plusieurs langues. Elle parlait couramment le hollandais, l'allemand, l'anglais, le fran√ßais et le malais qu'elle avait appris comme langue maternelle en Indon√©sie. C'√©tait beaucoup pour une personne aussi silencieuse. Elle passa des heures au jardin, o√Ļ j'avoue l'avoir peu second√©e, car ce n'est pas mon fort.

‚Ķ Loin de Montparnasse, notre vie devenait tout autre. Nos contrats avec les marchands de tableaux nous permirent de mener une existence plus facile. Avec notre voiture confortable, nous faisions beaucoup de sorties √† la campagne. C'est au cours d'une de celles-ci, peu apr√®s notre d√©m√©nagement que ma d√©marche picturale subit un nouveau changement. Nous avions toujours peint, partout o√Ļ nous nous trouvions. Un jour, il m'√©tait arriv√© de commencer un tableau en pleine nature, que je trouvais, de retour √† la maison, en rapport avec le paysage qui m'avait entour√©. Pourtant, je n'avais pas consciemment voulu repr√©senter quoi que ce soit des lieux. L'id√©e m'√©tait venue que j'avais subi inconsciemment son ambiance, sa lumi√®re et son caract√®re g√©n√©ral, sans utiliser les √©l√©ments ext√©rieurs. Une exp√©rience similaire, cette fois voulue, produisit un r√©sultat similaire. Cela m'encouragea √† planter mon chevalet dehors, changeant de lieu √† chaque fois, ce qui me permit de faire des Ňďuvres tr√®s diff√©rentes, √©vitant ainsi le danger de r√©p√©tition, si fr√©quente dans les Ňďuvres de peintres abstraits. Quant √† Christine, beaucoup moins doctrinaire que moi, elle avait toujours fait des paysages, partout o√Ļ elle s'√©tait trouv√©e, toujours transpos√©s dans la f√©erie qui caract√©risait tous ses tableaux. Depuis des ann√©es, je faisais aussi de vrais paysages pour m'amuser, que je prenais peu au s√©rieux, car je les estimais d√©nu√©s de tout sentiment po√©tique.

A partir de 1960, je devins paysagiste √† ma nouvelle mani√®re. En hiver, je faisais des "natures mortes" d'apr√®s des objets install√©s sur une table, mais sans repr√©senter ces objets. De m√™me, je peignais des int√©rieurs et aussi quelques portraits. Cependant, je n'en faisais pas un principe. Je continuais de temps √† autre √† faire des tableaux sans rapport direct avec le monde ext√©rieur. R√©fl√©chissant sur le fait que les artistes voient beaucoup plus de tableaux que d'arbres, je me disais que mes propres Ňďuvres faisaient partie de mon univers environnant. Je fis un assez grand nombre d'Ňďuvres, en "partant" d'autres Ňďuvres dont certaines furent d'inspiration ext√©rieure, l'√©cart entre chacune √©tant au moins aussi grand que celui qui s√©parait la premi√®re de la nature du dehors. Certaines de ces " s√©ries " se composaient de cinq ou six tableaux ou dessins. Je pense que, chaque fois que l'on aborde une nouvelle d√©marche picturale, quelle qu'elle soit, on √©largit son vocabulaire, ce qui peut provoquer un enrichissement de l'expression m√™me. C'est pour les m√™mes raisons que j'aime changer fr√©quemment de techniques, allant de la peinture √† l'huile √† la gravure, et de la gomme de cerisier au pastel ou du pastel √† l'huile √† l'acrylique.

Il m'est presque impossible d'√©crire sur ma peinture. Je crois que ma d√©marche se confond trop avec ma personne de tous les jours pour que je puisse prendre la distance n√©cessaire pour la d√©crire. Son √©volution lente, partie des premiers portraits, les plus r√©alistes possible, vers une forme plus expressionniste, puis des paysages et des natures mortes auxquels le cubisme ne fut pas √©tranger, pour d√©boucher sur un monde que je voulus "invent√© et autonome" et que j'appelais "abstrait", quoique surr√©aliste pour les autres, fut sans rupture brusque. La seule coupure √©vidente se situe en 1935, apr√®s mon premier voyage en Hollande et au moment o√Ļ j'abordais des sujets non figuratifs. La vue des vieux ma√ģtres hollandais et flamands m'avait donn√© envie de m'exprimer par des moyens plus m√©ticuleux, plus pr√©cieux, et l'art abstrait me lib√©ra de certaines cha√ģnes, tout en stimulant mon imagination. Mais, √† partir de ce moment, j'ai l'impression que le chemin parcouru, bien qu'√©voluant lentement, ne comporte aucun sevrage volontaire. Cela s'explique partiellement par ma d√©marche, h√©rit√©e du mouvement surr√©aliste o√Ļ l'acte de cr√©ation reste automatique, tout en subissant un contr√īle constant. Ma curiosit√© pour des techniques diverses, dont certaines cr√©√©es par moi, contribua √† renouveler mon expression, que je crois fid√®le √† moi-m√™me. Je pense que la r√©gularit√© de mon travail qui ne s'arr√™te jamais, o√Ļ ni vacances ni jour de f√™te ni voyage (car je dessine m√™me dans les avions et les salles d'attente) ne r√©ussissent √† intervenir pour en arr√™ter le d√©bit, est responsable d'une d√©marche sans rupture apparente. Il m'arrive pourtant de me lasser d'une technique ou de sentir comme un vide en moi. Il suffit √† ces moments d'aborder un autre mode d'expression pour reprendre le fil, ce qui explique pourquoi j'√©prouve le besoin de me servir de moyens toujours diff√©rents. M√™me dans la pratique de ces moyens, j'ai l'habitude de r√©agir √† chaque Ňďuvre termin√©e par une autre qui me semble son contraire, allant tant√īt du tableau √† couleurs violentes √† celui qui se sert de tons sobres, du grand format au plus minuscule, des formes agressives √† celles qui flottent docilement. Je reste ouvert √† chaque occasion de m'engager dans des sentiers qui me sont encore inconnus.

Je fus content lorsque Claire Rado r√©alisa des tapisseries √† partir de mes pastels, comme elle fit avec l'aquarelle de Christine, que Vercors put ex√©cuter une s√©rigraphie d'apr√®s mon projet, que Costantini, √† Venise, cr√©a des Ňďuvres en verre souffl√© en utilisant mes gravures ou que Loir, √† Chartres, me transforma en vitrail. Des tapis inspir√©s de mes pastels √† Londres, des tapisseries √† Aubusson et aux Gobelins et une couverture de partition faite avec une de mes gravures pour Paul Arma, ami musicien qui compose comme un peintre peint, sont autant de tentatives diffuses.

Christine aimait, elle aussi, aborder toutes les techniques. Il lui √©tait agr√©able d'√™tre sollicit√©e par autrui : commandes de portraits ou exigences d'√©diteurs d'estampes. En cela je diff√©rais d'elle, √©tant incapable de r√©ussir une commande. Je me souviens avoir fait une Ňďuvre peinte sur cinq ou six panneaux de verre que j'avais fix√©s dans une bo√ģte ; un l√©ger √©cartement entre chacun cr√©ait une sorte de perspective et les diff√©rents √©l√©ments du tableau se coulissaient dans un espace √† trois dimensions. Madame Bucher, qui r√©ussit √† vendre mon tableau assez rapidement, me demanda d'en faire une demi-douzaine. Cela suffit √† m'y faire renoncer. J'enviais Christine de pouvoir travailler sur commande. Je trouvais son Ňďuvre plus po√©tique que la mienne. Souvent je pense √† une remarque faite au d√©but des ann√©es cinquante par notre ami Jean Lef√©bure, arriv√© de Montr√©al avec Magdelaine Morin. Ce couple, beaucoup plus jeune que nous, √©tait devenu nos "enfants". Jean me dit qu'il y avait dans ma production des Ňďuvres construites, oniriques, donc surr√©alistes, abstraites √† tendance un peu dogmatique, exp√©rimentale et po√©tique. Il pr√©f√©rait ces derni√®res et je lui donnais raison. Je continue √† y penser souvent.

‚Ķ Christine put faire une cinquantaine d'expositions et illustrer quelques livres. Elle eut quelques contrats avec des marchands de tableaux. Ses Ňďuvres √©taient admir√©es presque unanimement par ceux qui les connaissaient. Elles √©taient achet√©es par des personnes qui les aimaient vraiment, dont la plupart n'√©taient pas de grands collectionneurs. Elle √©tait heureuse avec son jardin de la rue de Grenelle, ainsi qu'avec notre appartement √† Villefranche, dans le Midi.

‚Ķ Christine avait √©t√© prise en charge d√®s le d√©but de ses souffrances par le Dr A., collectionneur √©clair√© et chirurgien de grande comp√©tence. Il l'avait fait soigner √† l'h√īpital de Neuilly et c'est gr√Ęce √† lui que nous avions pu la garder dans les meilleures conditions possibles pendant ses trois ans de sursis. Nous avions d√Ľ insister pour lui faire accepter les belles aquarelles de Christine, auxquelles il tenait beaucoup.

Depuis son d√©part, je me donne pour t√Ęche d'aider √† faire vivre son Ňďuvre. Son caract√®re silencieux, discret et d√©sint√©ress√©, avait cr√©√© une atmosph√®re confidentielle qui enrobait son Ňďuvre d√©licate. A une enqu√™te faite par une revue litt√©raire qui avait reproduit un de ses dessins, elle avait donn√© cette description d'elle-m√™me : "N√©e au soleil, aimant vivre √† l'ombre." Je fis imprimer cette phrase sur le faire-part de son d√©c√®s.

… Plusieurs années après sa mort, je trouvais dans son atelier des cahiers remplis de ses écrits. Jamais elle n'avait dit à personne qu'elle écrivait, car elle confiait à ses cahiers des pensées et des observations, ainsi que des poèmes, sans éprouver le besoin d'en faire part à quiconque. Ma surprise n'eut d'égal que l'émerveillement à la lecture de ces pages. Je fis une copie lisible de tout ce que je pus recueillir. Ensuite, j'en tirais tout ce qui me semblait matière à faire un livre que j'intitulais : Les Cahiers de Christine Boumeester. Mes vieux amis, les Gheerbrandt, contactèrent un éditeur parisien qui en accepta la publication. Après une trop longue attente, j'acceptai la proposition d'un éditeur de province qui en sortit rapidement un beau livre dont les exemplaires de luxe contenaient de nombreuses gravures n'ayant jamais paru en édition auparavant.

CHAPITRE VI : SANS CHRISTINE

En dernier lieu, je voudrais parler de mes √©crits, peu nombreux. Pendant des ann√©es, j'avais pr√©par√© un livre technique sur le pastel, mais le sujet me parut finalement trop vaste et j'y renon√ßai apr√®s avoir fait para√ģtre quelques chapitres dans des revues d'art. Christine m'aida pour les traductions d'allemand √† la Biblioth√®que Nationale. A part les 70 pr√©faces d'expositions, √©crites √† la demande des exposants, que je n'avais jamais su refuser, j'√©crivis le texte de la belle monographie sur l'Ňďuvre de Christine que monsieur Maeght publia et que je pus montrer √† Christine peu avant sa mort. C'est aussi chez Maeght que parurent les deux √©ditions de mon manuel sur mes proc√©d√©s de gravure, pr√©fac√©es par Miro √† sa demande. Les six mois de collaboration √† la Radio Diffusion Fran√ßaise, comme auteur de textes sur la peinture, furent mes d√©buts d'activit√©s litt√©raires.

Ce livre sur ma vie et mes amis sera mon dernier texte, je pense, car un peintre ne s'exprime pas avec des mots mais avec son pinceau. Les miens disent trop et pas assez. J'essaie de communiquer autrement. Comme dirait mon ami Jean Guichard Meili, je n'ai pas encore tir√© sur la g√Ęchette et donc ce r√©cit n'est pas encore termin√©. Pour moi, il a √©t√© une aventure qui me permet de mettre de l'ordre dans mes affaires. On vit de jour en jour, pr√©occup√© par un pr√©sent envahissant, peu enclin √† ins√©rer dans un ensemble les multiples phases d'une existence. Premier lecteur de mon livre et probablement le plus attentif, j'√©prouve le sentiment que tout s'est pass√© comme je le d√©cris mais, m√™me s'il y a des impr√©cisions, des oublis et des erreurs, l'ensemble constitue un tissu qui correspond √† une vision des gens et des choses qui, pour moi, d√©finit l'homme que je suis. Je vous salue en vous remerciant, vous qui √™tes arriv√©s jusqu'ici, pour votre patience et, peut-√™tre, votre indulgence.